Writings on the artist

Anonymous , "Franck Gribling . The early works . 1948-1952 ." (2004)

Het experimentele jeugdwerk van franck gribling .
1948-1952
(Introduction to "Franck Gribling.The early works" limited edition , Amsterdam , 2004.)
Er gistte , na afloop van de tweede wereldoorlog , overal in Europa iets onder de jonge kunstenaars , die genoeg hadden van de saaiheid van de kunst tijdens de crisistijd en onder de bezetting . De grenzen gingen weer open . Een nieuw elan kondigde zich overal aan , ook buiten het tot dan toe onbetwiste centrum van de moderne kunst , Parijs . De Cobra tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam , in november 1949 , was daar uiteindelijk de eerste grootscheepse uiting van . Maar al voor die tijd rebelleerden kunstenaars in Copenhagen , Brussel en Amsterdam tegen de hegemonie van de in esthetiek vastgelopen Ecole de Paris . In Nederland deed in het bijzonder de Experimentele Groep van zich spreken ,de voorloper van de Cobrabeweging . Karel Appel ,Constant ,Corneille , Wolvecamp , Rooskens en Jan Nieuwenhuisen , de broer van Constant , bundelden in die Groep hun krachten en maakten van het tijdschrift Reflex , dat in twee afleveringen verscheen , hun spreekbuis , in samenwerking met een aantal gelijkgestemde dichters Lucebert , Kouwenaar en Elburg . Constant publiceerde er het openingsmanifest van de beweging in , gebaseerd op Marxistische uitgangspunten , die niet door alle leden gedeeld werden . Experimentele schilderijen waren toen buiten het atelier nog nauwelijks te zien geweest .De pottenbakker Dirk Hubers stelde zijn atelierwoning in Bergen open voor een tentoonstelling van Appel ,Corneille en Constant. Van de met de hand geschilderde affiches , waar Bergen mee volhing , zag toen nog niemand de waarde in . Martin Visser ,ontwerper bij de Bijenkorf ,en later vooraanstaand verzamelaar van hedendaagse kunst ,gaf op de meubelafdeling van de Bijenkorf de Experimentelen de gelegenheid om hun werk te tonen . Voor 25 gulden was er al een kunstwerk te verkrijgen , dat later heel wat meer waard zou worden. In Reflex werd een schilderij naar keuze van een van de leden van de Experimentele groep aangeboden in ruil voor een oude schrijfmachine , een aanbod waarop toen door niemand werd ingegaan . De experimentele aktiviteiten concentreerden zich in Amsterdam , maar de vonk sloeg toch ook over naar buiten . Er waren meer avontuurlijke kunstenaars bezig , die genoeg hadden van de gevestigde opvattingen en die inspiratie zochten in de revolutionaire artistieke ideeën , die toe in de lucht hingen . Ouborg was in Den Haag een belangrijke voorloper , die aansloot bij het Surrealisme van Miro en Masson . Hij voelde zich teveel een outsider om zich aan te sluiten bij de Experimentelen . Franck Gribling , toen nog scholier in Zwolle , werd aangestoken door het experimentele vuur , maar was te jong om deel te nemen aan de beweging . Hij was in 1946 naar Nederland gekomen uit Japanse gevangenschap in Indonesie . Op het Gymnasium in Zwolle raakte hij gefascineerd door wat hij aan Moderne Kunst , in reproductie onder ogen kreeg : in eerste instantie Picasso en de Ecole de Paris ,met Pignon , Estéve , Gischia en dergelijken , van wie werk te vinden was in de afbeeldingen mappen van de Edition du Chêne . Daarna volgde de ontdekking van vooroorlogse avantgarde publikaties in het antiquariaat van Hans Roduyn in Amsterdam , de latere Canard . Transition van Alexander Iolas kon je daar vinden , de Surrealistische Manifesten van Breton , de uitgaven van Der Sturm en de Blaue Reiter . Een abonnement op LArt d´Aujordhui bracht Gribling op de hoogte van de toonaangevende abstracte stromingen in Parijs . Ook een Nederlands kunstblad , Palaestra , bevatte actuele informatie uit het buitenland . Ten huize van zijn latijnse leraar Jonker , leerde Gribling het werk van Piet Ouborg kennen , dat afkomstig was uit de collectie van professor Tielrooy ., de Nederlandse voorvechter van het Surrealisme , die Ouborg in het voormalige Nederlands Indie in contact had gebracht met Breton. Met de moderne muziek die toen nauwelijks ten gehore werd gebracht , raakte Gribling vertrouwd via zijn klasgenoot Ton Hartsuycker , de latere promotor van de avantgarde muziek in Nederand .In Amsterdam kwam Gribling via zijn oom , apotheker De Jongh , in de Oude Hoogh straat , in contact met Karel Appel , die zijn atelier vlak om de hoek had op Oude Zijds Voorburgwal 129 , een kunstenaarsonderkomen , waar in de hongerwinter de meeste vloeren van waren opgestookt. Via Appel leerde hij Theo Wolvecamp kennen , die in de Nieuwe Kerkstraat woonde .Van beide kunstenaars bezit Gribling werk uit die periode , dat hij als talisman bewaard heeft . Jan Wiegers , toen nog geen gevestigde Hoogleraar aan de Rijksacademie , maar met een reputatie als modernist van De Ploeg en vriend van Kirchner , woonde op het Walenpleintje ook in de buurt . Wiegers gaf aanvang 1948 , aan Gribling ,op grond van diens prille , sterk door het Surrealisme en Chagall beinvloedde beginnerswerk , de raad om geen kunstacademie te bezoeken , maar liever naar Parijs te gaan . Op grond daarvan besloot Gribling autodidact te blijven , afgezien van wat schilderlessen van de expressionistische kunstenares stien Eelsingh in Staphorst en enkele maande vrije academie in parijs . Er waren genoeg andere nuttige stimulansen te vinden voor een beginnend kunstenaar . Ook zonder opleiding baarde zijn onorthodoxe werk opzien in de tentoonstellingen van de plaatselijke kunstenaarsvereniging in Zwolle . Na het verloren gegane surrealistische portret van Lenin ,met een knipoog naar Kouwenaar geexposeerd onder de titel "Een grapje dat mag" , was er in 1949 het experimentele schilderij : "Le petit bonhomme qui dite bonjour" te zien . De titel , maar niet de onmiskenbaar experimentele stijl was duidelijk ontleend aan Picabia .In Picabia bewonderde Gribling het vermogen om te choqueren en heilige huisjes omver te gooien . Pas in de jaren vijftig kreeg hij op een kleine tentoonstelling in de Galerie des Deux Îles in Parijs de late abstrakte puntschilderijen , van de op dat moment vrijwel vergeten meester . Ook de kennis van het werk van Dubuffet was aanvankelijk uitsluitend gebaseerd op reproducties . Dubuffet , over wie in Nederland voor het eerst iets in de Kroniek van Kunst en Kultuur te lezen was in een bijzonder negatief artikel van de Parijse correspondent van dat blad , Frans Boers , werd voor Gribling , naast de Experimentelen , zijn belangrijkste voorbeeld. Hij had Dubuffet's werk , de "Haute Pâtes", leren kennen uit een bij boekhandel La Hûne in Parijs gevonden boekje , getiteld "Mirobolus Macadam " uit 1947 . Daarin zag je dat verf tastbare materie kan zijn , geen drager van kleur , maar gestolde lava . Van Appel had Gribling geleerd huisschildersverf , dik in olie gemalen pigment van de firma Vettewinkel , te gebruiken , niet uit armoede , maar omdat het in kiloblikken te verkrijgen was . Het weinig verfijnde , ordinaire karakter ervan , sprak Gribling aan . Dat was pure materie , veel werkelijker dan de lulligge tubetjes van Talens . Op advies van Appel gebruikte Gribling daarnaast ook goedkope decoratie verf van het merk Eta voor zijn gouaches op papier . Het was ongeveer eind 1948 dat de materie een rol in het werk van Gribling begon te spelen . Evenals de Experimentelen vatte hij het schilderij op als resultaat van een ontstaansproces , dat in eerste instantie zijn eigen gang gaat . Herkenbare details , pootjes en oogstippen ,rudimentair als in een kindertekening , zijn toevoegingen , om het beeld leesbaar te maken . Het ging in de eerste plaats om de tastbare , gekerfde huid van het kunstwerk, die iets levends moest hebben . In tegenstelling tot de traditionele kunst is de voorstelling nooit het uitgangspunt . Die ontstaat al werkende . Je kan het een soort inductie noemen , zoals ook in de fase van het synthetische Cubisme de voorstelling werd afgeleid uit de abstractie . In dat opzicht was ook het jeugdwerk van Gribling een onderdeel van de radikale breuk met de traditionele afbeelding , die na de tweede wereldoorlog overal plaats vond .Het was het gevolg van een algemene mentaliteits verandering . In zijn geval speelde het direkte voorbeeld van de Experimentelen met hun internationale contacten natuurlijk een rol . De aankondiging van de Cobra-tentoonstelling voor het najaar van 1949 is ongetwijfeld een stimulans geweest voor een vruchtbare productie in de zomer van dat jaar . Er ontstaan dan schilderijen als "Obsession Animal " , "Junglenight " , "Petit bonhomme qui dite bonjour " en het opvallend vrij geschilderde grote doek "Animaux " , dat vooruit lijkt te lopen op de wilde schilderkunst van de jaren tachtig . Er wordt in die tijd ook naar Gribling's ontwerp een kussen in smyrnatechniek uitgevoerd , waarop ineengestrengelde fabelwezens zijn afgebeeld.(collectie Stedelijk Museum ,Amsterdam) Tot zijn teleurstelling was Gribling met zijn zestien jaar op dat moment te jong om aan Cobratentoonstelling deel te nemen . Het zou nog tot 1952 duren voordat hij een professionele carriere in Amsterdam kon beginnen . Hij kreeg van Appel , die toen naar Parijs vertrok , de gelegenheid om diens atelier in de Gijsbrecht van Amstel straat te gebruiken . Willy Boers , onvermoeibaar promotor van de abstracte kunst en scout van jong talent ,moedigt hem aan en nodigt hem uit om deel te nemen aan een tentoonstelling in Amsterdam .Voor die tijd was het werk alleen in Zwolle te zien geweest . In januari 1955 komt de eerste solo tentoonstelling met hoofdzakelijk lyrisch abstracte tekeningen in Kriterion . Hoewel het ontegenzeggelijk om jeugdwerk gaat , spreekt er een onafhankelijke rebelse geest uit . Er is een aanzet in te vinden tot een "Art Autre " , die in de volgende decennia de toon zou gaan aangeven . De experimentele ervaringen , die in 1949 werden opgedaan , zijn bepalend geweest voor Gribling's latere ontwikkeling .De raad van Jan Wiegers indachtig heeft hij nooit een kunstacademie bezocht . Dat was niet nodig , want zijn weg had hij al vroeg zelfstandig in de praktijk gevonden . Het theoretische fundament ontdekte hij bij Bachelard . Het denken vanuit de materie is altijd Gribling's uitgangspunt gebleven . In de loop van de jaren vijftig leidt dat tot Informele schilderijen , waarin de voorstellingswereld van Cobra geen rol meer speelt . Het gaat alleen nog maar om fundamentele materie-schilderkunst , zoals die ook door Bram Bogart en Armando ontwikkeld wordt . Er volgt een tot op heden nooit afgesloten avontuur , dat veel stadia kent en geen stylistische rechtlijnigheid. De rode draad blijft het vertrouwen in de daad , het handelende contact met de werkelijkheid , die het denken vooraf moet gaan . Kunst is doen.


Paul Hefting , "Locus solus . Het werk van Franck Gribling " (2006)

Paul Hefting


Het werk van Franck Gribling. Locus Solus. De verzamelplaats van verschijnselen, waar de logica geen vat op heeft.
Unpublished text by the Art Historian and former curator of the Kröller Müller Museum, Paul Hefting, written in 2006, for a publikation in preparation by the City Thoughts Art Foundation.

Na de tweede Wereldoorlog ontstond er op alle gebieden, maar zeker zichtbaar in de beeldende kunst, een dualisme: weer terug naar wat er ooit was en aan de andere kant, bij kleine groepen kunstenaars, het sterke verlangen naar het onbekende nieuwe, deels gebaseerd op wat er zich in het interbellum aan ongekends had voorgedaan. Daar lagen de uitgangspunten en met eenzelfde intentie: een andere wereld, beter misschien. Er kwamen - meer dan voorheen- individuele expressies, binnen of buiten bepaalde stromingen, naar voren. Protesten, reacties, het begin van een permanente revolutie in de kunst. Gribling kwam in l946 naar Europa, uit een andere wereld, uit Nederlands-Indië, waar hij de Japanse bezetting mee maakte. In de provincieplaats Zwolle, waar hij terecht kwam, was de oorlog voorbij. Zoals overal elders in het land wilde men rust en velen hoopten de draad van vroeger weer te kunnen oppakken . Heel langzaam kwam de wederopbouw op gang . Voor Gribling was Zwolle niet onbelangrijk. Daar ontstond, op de middelbare school, zijn belangstelling voor kunst. Hij zag er de surrealistische schilderijen van Pieter Ouborg, in bezit van de voormalige echtgenote van Prof. J. Tielrooy, die het werk van Ouborg in de jaren dertig bij Breton introduceerde. Reproducties van de toen nog omstreden 'Ecole de Paris', uit de toen bij jonge kunstenaars populaire map , uitgegeven bij de Edition du Chéne, hing hij in het klaslokaal van zijn school op . Hij leerde uit boeken het lyrisch abstracte werk van Kandinsky kennen en vond in de Amsterdamse Spuistraat , bij het antiquariaat van Hans Roduyn (later Galerie Le Canard) "Transition" van Eugène Jolas. Hij was verwoed lezer van de "Kroniek van Kunst en Kultuur" en was geabonneerd op "L'Art d'Aujoud'hui", op dat ogenblik de belangrijkste informatiebron over de geometrisch abstracte kunst in Parijs . Gribling stond in Zwolle niet alleen: hij deelde zijn belangstelling voor de avantgarde met zijn klasgenoot Ton Hartsuycker . Die werd later een van de belangrijke stimulatoren van de moderne muziek in Nederland. Tijdens vacanties in Amsterdam en Bergen kwam Gribling in contact met de moderne Nederlandse Kunst . Jan Wiegers voormalig lid van De Ploeg en vriend van Kirchner , moedigde hem aan , evenals Willy Boers , promotor van de abstracte kunst in Nederland. Op de Oude Zijds Voorburgwal in Amsterdam leerde hij Karel Appel kennen , en andere kunstenaars van de Experimentele Groep , zoals Theo Wolvecamp . Uit die kring kwam in 1949 Cobra voort .Daar zette Gribling zich na verloop van tijd tegen af , al bleef de spontane werkwijze een uitgangspunt . Gribling was jong, maar nieuwsgierig en rijper dan de meesten van zijn leeftijd. Hij had al enige schilderlessen gehad in Staphorst bij de expressionistische kunstenares Stien Eelsingh , maar hij vond in Amsterdam aansluiting bij de nieuwste ontwikkelingen , vanuit een innerlijke behoefte om het nieuwe te volgen, zelf te ervaren en er in de praktijk iets aan toe te voegen. Later, van l954 tot 1962, trachte hij daarvoor een wetenschappelijke basis te vinden door - tegelijk met Armando - kunstgeschiedenis te gaan studeren in Amsterdam, waarna hij een tijdlang als museumconservator aan het Kröller Müller museum verbonden was . In l970 werd hij aan de Universiteit van Amsterdam benoemd als docent in de hedendaagse beeldende kunst . Hij kende de bronnen van alle dingen waarmee hij zich bezig hield. Beschouwend, kritisch, analyserend, als docent, kijker, en schrijver over moderne kunst, maar in de eerste plaats als kunstenaar. Gribling is principieel auto-didact, daartoe aangemoedigd doordat Jan Wiegers hem op het hart drukte nooit naar een academie te gaan, maar wel naar Parijs. Hij zou in die stad een half jaar verblijven. Gribling zegt dat het 'antiacademisme' als een rode draad door zijn hele werk loopt. Hij is bewust geen specialist op welk terrein dan ook en het enige waarvoor een academie nuttig zou kunnen zijn, is de confrontatie met werk en ideeën van generatiegenoten. In grote lijnen zien we vanaf 1949 in zijn werk sporen van de Cobrabeweging - hij was te jong om mee te doen aan de roemruchte expositie in het Stedelijk Museum van Amsterdam - de Lyrische Abstractie, de Informelen, de Minimal Art ,Concept Art en Performances. In projecten als ART FOR THE MILLIONS en CITY THOUGHTS tracht hij ´´artist theory and practice´´ bij elkaar te brengen. Zijn werk toont steeds een persoonlijk commentaar op de kunstontwikkeling . Toen na l980 het élan, de idealen, de betrokkenheid met de wereld langzamerhand verdwenen en er een ander tijdperk aanbrak, ging Gribling weer schilderen en concentreerde zich op het autonome kunstwerk. In l989 definiëert hij zichzelf als 'antispecialist, born in universe, working all over the world, leaving traces behind, so they say: he might be an artist'. Dat wil zeggen: hij is een doener die sporen van zijn denken achter laat .Of hij een kunstenaar is, dat moeten anderen maar uitmaken. Hij is tenslotte ook criticus, onderzoeker, analyst. Die karakterisering maakte hij van het begin af aan waar. In de tijd dat hij deze zin schreef, was hij, zoekend en experimenterend, bezig nieuwe wegen te vinden, zoals de catalogus van zijn tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam (l991), getiteld ´´AT A SLIGHT ANGLE TO THE UNIVERSE ´´, demonstreert. Daarin is te zien hoe Gribling onorthodox nadenkt over de gegevens van de 20ste eeuwse kunstgeschiedenis. Hij begon als schilder en is, ondanks alle zijwegen, uiteindelijk schilder gebleven. Hij dacht en publiceerde over dit medium, reagerend op de ontwikkelingen binnen de moderne kunst. In l962 schreef Gribling een 'Realistisch Manifest' ,als een reactie op de Pop-art in Amerika en het Nouveau Réalisme in Frankrijk, waarin hij het tradionele, emotionele schilderen afwijst en elke vorm van pathetiek veroordeelt. Hij speekt over 'taktylen', waar de tastbaarheid van de materie belangrijker is dan het 'zien', iets dat duidelijk voortkomt uit zijn informele schilderijen. Als materiaal benut Gribling op dat moment bij voorkeur kolen, dat wil zeggen gedurende millennia gecomprimeerd leven. In de Taktylen die bij Galerie 845 in Amsterdam te zien waren , is koolstof verwerkt Maar hij ging verder. Hij toonde in die tijd in de etalage van Galerie LSD 25 verschillende soorten anthraciet , 'eentjes´, 'tweetjes' en 'drietjes' , zonder enige artistieke ingreep , een radikaal conceptueel gebaar , dat volgens velen te ver ging. Ook gebruikt hij - als een van de eersten - polyester , een eigentijds synthetisch materiaal , dat in een chemische reactie , als een soort lava , van een vloeibare staat overgaat in gestolde materie . In l964 volgt er een nieuw manifest: 'Proposities voor een a-proportionele schilderkunst', waarin hij pleitte voor schilderkunst als een directe visuele schok. Niet het subjectieve, de persoonlijke emotie van de kunstenaar is van belang. Alleen het effect telt. Die kunst zal buitenproportionele afmetingen moeten krijgen, waarmee ze als een nieuwe gemeenschapskunst een ongekende uitstraling zal hebben. Het zal de omgeving en het leven van de mensen bepalen. Hij zal min of meer hezelfde bedoeld hebben in 1965, toen de functie van het schilderij door velen in twijfel werd getrokken. Gribling schreef toen in het Museumjournaal het artikel Het schilderij is dood, leve het schilderij. Daarin zegt hij onder meer: 'Het lijkt voor veel "avant-gardisten" een uitgemaakte zaak dat in de technokratische, door ruimtevaart, computers en massaficatie beheerste maatschappij, die voor de deur staat, op den duur geen plaats meer is voor zoiets anachronistisch als een geheel met de hand vervaardigd schilderij...' Er was volgens Gribling genoeg plaats voor de schilderkunst , getuige het werk van Newman en Rothko .De mogelijkheden van het schilderij gingen voor hem verder dan de traditionele schilderkunst . Dat lijkt een reactie op de radikale verwerping van het schilderij door `Llewitt, Andre, Judd en Morris , kunstenaars waar Gribling overigens waardering voor had , op grond van hun systematisch pragmatisme .. Hij zelf streefde een systematisch illusionisme na , in de serie ' Space volumes', isometrische ruimte-projecties op het platte vlak. De nieuwe technische mogelijkheden openden echter terreinen voor de kunstenaars en, zoals de kunsthistoricus Jaffé in die jaren schreef, zij confronteren de beschouwer met een model, waardoor hij het functioneren van ons denken en doen kan begrijpen en bevatten. Zij bieden hem zo de mogelijkheid, de vervreemding van zijn zelfgeschapen technische omgeving te overbruggen.... Door het aanschouwelijke en bovendien evocatieve model van deze kunst zal het de mens van vandaag kunnen gelukken de struktuur en de functie van tal van toestellen, processen en machines te doorzien en dan ook met zijn eigen verbeeldingskracht aan hun activiteiten deel te nemen. Het was geloof in de techniek en het moderne leven - parallel aan de mentaliteit van de jaren twintig en dertig - die de wereld positief zouden gaan veranderen. Daarin pastte geen anachronisme. Maar het schilderij bleef bruikbaar als medium, in een breed skala van twee-en driedimenionale vormen. Beeren's tentoonstelling Vormen van de kleur liet een deel daarvan zien. Het waren stuk voor stuk nog unieke werkstukken, in tegenstelling tot de in die tijd opkomende objecten in oplage, de multiples. Het persoonlijke handschrift werd zoveel mogelijk vermeden . Dat objectieve, afstandelijke en rationele bepaalde de kunst van de jaren zeventig voor een groot deel, terwijl er al in l965 een moord op de voorganger van de anti-peinture, Marcel Duchamp, werd gepleegd door drie schilders van de 'Figuration narrative' in Parijs. Het schilderen werd als een provocatie beschouwd, die in de tweede helft van de jaren zeventig werd opgepakt en omarmd door de nieuwe schilders die in Europa de nieuwe richtingen gingen bepalen. Wellicht ook een reactie op de overheersing van het technologisch, technocratisch denken, dat toen eerder als negatief dan als positief werd ervaren. 1966 schreef Gribling in een inleiding voor de tentoonstelling naar een nieuwe abstractie dat het criterium van de moderne kunst moet zijn het in kaart brengen van de terra incognita van de moderne tijd.Telkens moet onze manier van kijken worden bijgesteld. Zo ook in de koele, zo anoniem mogelijke schilderkunst, uit Amerika en uit Europa. Daar gelden slechts de effecten, de visuele prikkels op het netvlies, die het onbekende en ongeziene naar voren halen. Gribling noemt zijn werk in die tentoonstelling 'ruimtelijk illusionisme'. Zijn doel was contradicties op te roepen, een desorientering van de mens en zijn reconditionering aan nieuwe omstandigheden. De termen schilderkunst of sculptuur waren daar niet aan de orde. Hij was toen begonnen aan Isometrische ruimteprojekten: de allerindividueelste creativiteit die nieuwe wegen ontdekt, ook al bedient die zich van de alleranoniemste middelen van de massacultuur. ' Mijn twee-dimensionale, puur geometrische werken lijken vertekende driedimensionale beelden (isometrie), maar vanuit bepaalde hoeken gezien wordt die illusie te niet gedaan door de reflectie van het door mij gebruikte materiaal, waarin de kunstmatige en de reële wereld wordt gemengd. Daarom werk ik bij voorkeur met perspex. Het effect van de spanning die deze reflectie oproept is voor mij essentieel, omdat het een soort desorientatie meebrengt.'. Ruimte en licht zijn essentiële elementen. Onder invloed van het amerikaanse pragmatisme en de daar heersende euforie van het nieuwe, het geestverruimende - hij woonde in New York in l967/l968 en schrijft in het Museumjournaal over de nieuwe kunstrichtingen in Amerika en vooral in New York - gaat hij in die richting van systematisering tot ongeveer l973. Hij ziet nu op die periode terug als een doodlopende weg, die op den duur te gemakkelijk was en uiteindelijk een te klein en beperkt gebied met weinig bewegingsvrijheid bleek te zijn. Al leek zijn geometrie een typisch Nederlands verschijnsel in die tijd - in navolging van de utopische De Stijl beweging -, Gribling moest niets hebben van die idealistische ideeën, hij was meer een realist en pragmaticus, die zijn amerikaanse werk ook typeerde als pop, vanwege het plastic karakter, het warenhuis gekleurde oppervlak -oranje, rose, zilver, gifgroen - en hij zag er een democratisch element in, die hij het liefst in een ongelimiteerde en daarmee betaalbare oplage verspreid zag. Kunst heeft naar zijn mening ook iets tijdelijks. Hij is, zoals gezegd, geen specialist, maar een onopvallende onderzoeker van wat zich in de tijd afspeelt. Gribling gaat zich in de jaren zeventig meer interesseren voor de context, waarin het kunstleven opereert en functioneert. Een vorm van kritische kunst, die kijkt naar de wereld en die haar positie daarin wil bepalen. Gribing ziet dat onder meer gebeuren in de Appel met Wies Smals en gaat zelf in die richting verder, niet zozeer in een collectief politiek engagement, maar als een marginale hermetische activiteit. Bijvoorbeeld met stempelafdrukken "Gribling faked it" die hij op een Documenta in Kassel achterliet, als een commentaar op werkelijkheidvervalsende aspect dat kleeft aan de bezigheid van de kunstenaar. Het is het begin van een stroom van acties, aanvankelijk in samenwerking met de Appel, later onder de ironische naam Art for the Millions, een samenwerkingsproject met andere kunstenaars op een plek in het Centraal Station van Amsterdam. Marga van Mechelen schreef over Art for the Millions (De Appel l975-1983) ' Frank Gribling zag het project als een demonstratie van een strategie, informatie over een gebeuren, model van een dialectische ontwikkeling van theorie en praktijk en als een communicatieproject. Het project werd gezien als het non-verbale verlengstuk van een lezing die Frank Gribling had gehouden tijdens de manifestatie Works and Words in 1979 over de positie van de hedendaagse kunstenaar. Over deze manifestatie zullen we in het volgende hoofdstuk nog uitvoerig ingaan. Voor het project werden 17 kunstenaars gevraagd iets te realiseren in een vitrine op het Centraal Station te Amsterdam. Het project had tot doel om nieuwe beeldende communicatiestrategieën te ontwikkelen en onderzoek te doen naar de werking van deze strategieën bij de haastige massa die elke dag het station passeerde. Michel Cardena introduceerde de verjaardagsdag van de filosoof Bertrand Russell als een overgang naar het nieuwe jaar. Hij wenste de voorbijgangers gelukkig nieuwjaar en nodigde hen uit om een glas champagne met hem te drinken. Cardena noemde het een sociologisch-conceptuele actie. Hij was de mening toegedaan dat er te weinig feesten werden gevierd. Geheel in de traditie van zijn vroegere acties in het kader van de Warming up Company, etc.etc.etc. zag hij de verjaardag van Bertrand Russell als de aanleiding tot het introduceren van een nieuwe feestdag om de mensen, aldus Cardena: 'plezier te geven'. Albert van der Weide gaf met de bijdrage: Ontleend - Aangepast, commentaar op het fascisme. Voor dit werk maakte hij spiegelbeeldig gebruik van het hakenkruis. Het publiek begreep de spiegeling niet waardoor het symbool een heftige reactie ontlokte bij een aantal voorbijgangers wat resulteerde in de vernietiging van het werk.' Na Art for the Millions volgde de Stichting City Thoughts, Artists and Theory in Progress, met projecten als 'De kijk van de kunstenaar', waar het ging om het waardeoordeel van de kunstenaar. Ook nam hij deel aan de door Joseph Semah geinitieerde Makkom projecten . Zijn betrokkenheid daarbij verklaart Gribling uit de behoefte aan een nieuwe inhoud, die voort moet komen uit het doen, een nieuwe mythe. Het creëren van momenten die onvoorspelbaar en verrassend zijn. Hij tracht steeds nieuwe formuleringen te vinden, met nieuwe woorden opgebouwd uit enkele eenvoudige elementen , de zogenaamde Disposable sentences . Een homo ludens te zijn is voor hem belangrijk.Het is zijn antwoord op een maatschappij waarin specialisten een hoofdrol spelen. Gribling wil geen specialist zijn, maar wel alles zien, meemaken, ervaren wat er zich in de tijd voordoet, zonder commentaar, wel met een eigen oordeel en een eigen antwoord daarop in zijn werk. De jaren zeventig, beheerst door conceptuele, minimale, vluchtige, procesmatige, provocatieve en plaatsgebonden kunstuitingen ziet aan aan het eind van dat decennium het schilderij weer veld winnen. Ook de voorstelling krijgt weer betekenis . Een van de redenen zou kunnen zijn dat de wereld in een fase van nog snellere veranderingen terecht was gekomen, technologisch, economisch, politiek. De democratiseringsgolf ebde weg, het verzet vervaagde en trok zich terug in de marge. In Gribling´s catalogus Post-porno Abstractions van l996 schreef Jaap Jan Berg 'Brief van een Post-Porno-kunstenaar aan een tijdgenoot'. De lezer raakt in de war. Wie zijn precies de beide gesprekspartners ? Wie is de spreekbuis van Gribling´s opvattingen ? Tussen de regels door wordt Griblings houding ten opzichte van de wereld, van zichzelf en van zijn werk duidelijk . Het geloof in de jaren zeventig in de profetische kracht van automatisering en informatica, in de `Global Village' waarin de techniek de democratie zou ondersteunen en de bestaande maatschappelijke hiërarchie zou ondermijnen, dat visioen werd in de jaren tachtig een nachtmerrie. Trivialiteit, snelheid, kwantiteit, scoren, kritiekloosheid, gewin en manipulatie. Gevolg: een behoefte aan contemplatie, beschouwing en terugkeer naar de tradities, ook naar het begin van het eigen kunstenaarsschap. Berg laat de kunstenaar zeggen: 'Want, hou je vast, ik ben gaan schilderen met olieverf. Ik ben uiteindelijk toch nog gevallen voor het schildersmedium bij uitstek. De traditie is terug. Ik dweep intussen met de fijnzinnigheid van de verf, de toets, de mogelijkheden van een kwast. Ik voel me een echte schilder. De traagheid, de zorgvuldigheid zijn terug in mijn werk.....' Die herorïentatie op de mogelijkheden van het medium schilderkunst begint rond l984. Dan ontstaat het 'schilderij' Europe After The Rain Again, een titel die verwijst naar het schilderij ´´Europe after the rain´´ van Max Ernst, een surrealistische aankondiging van de de verwoestingen in de tweede wereld oorlog . Ook bij Gribling gaat het schilderij opnieuw over de 'apocalyps now', over de doorgaande gruwelen in een wereld, die weinig heeft geleerd van de geschiedenis . Formeel gaat ´´Europe after the rain again´´ terug op technieken uit de Informele periode, de tijd dat Gribling omging met Armando,Henk Peeters Jan Henderikse, Rik van Bentum en Bram Bogart , kunstenaars die de materie vereerden 'in zijn meest ordinaire en elementaire processen'. Het schilderij werd beschouwd als een organisme dat "is", in de meest existentiële betekenis van het woord. Het was een tastbare houvast in een onzekere wereld . 'Europa after the rain again' is het begin van een serie werken , die het midden houden tussen objecten en schilderijen: shaped canvases of canvases in shaped frames. Grote formaten, grillige lijsten. Een aantal werken zijn ontstaan in Maasland, in een oud fabriekscomplex. In die 'Maasland Paintings' verwijzen de titels vaak naar kunstenaars uit het verleden, in het bijzonder naar de 'immanente kwaliteit' van Brancusi, Duchamp, Matisse en Modigliani. Gribling zegt dat deze 'hommages' in zijn werk regelmatig voorkomen: "als een actualisering van beeldende waarden waar ik affiniteit mee heb.". Die behoefte om zich als kunstenaar te meten met zijn voorgangers, staat in de kunstgeschiedenis bekend als aemulatio Gribling pakt daar de lijn van zijn informele periode weer op, maar vertaalt zijn vroegere experimenten in een nieuwe vorm. Zoals meestal maakt hij gebruik van bestaande materialen, die het werk bepalen. Zo waren er in het oude fabriekscomplex grote tafels (250 x 90 cm) achtergebleven, waarop hij linnen spande of de tafels zelf gebruikte als dragers. Epoxy, antraciet en acrylverf waren de goedkope materialen, waarmee hij de werken maakte, meestal op de grond schilderend. Zo ontstonden de serie Space Coffins en schilderijen als Pogany and Her Empty Mirror en Miss Univers with A Face as Empty as The Sky Might Be. De eerste Maasland werken zijn ontstaan in het kader van het Makkom-project 'Holo's', dat vier seizoenen duurde:´´ Een cyclus van de verbeelding tussen hemel en aarde´´. Tijdens de afsluitende performance in het Amsterdamse kunstenaarsinitiatief Makkom speelt de bevroren kleur als symbool van de winter, een rol. Fotos van blauw ijs in het verlaten fabriekscomplex in Maasland zijn veelvuldig verwerkt in de Frameshapes uit die tijd. Vaak hebben de werken omineuze titels: Sad Space Monument, Apocalyps now, Qui a peur de l'homme nouveau . De kleuren zijn introvert, herfstig zou men kunnen zeggen, donkerblauwen, donkere nuances van rood, gekleurd zwart, in verschillen lagen opgebracht. De lijsten zijn intuïtief geconstrueerd, een grillige opeenvolging van verschillende hoeken , soms recht en symetrisch, gebouwd als een trapeze of met grote gebogen lijnen. In een bepaald geval vullen de zo ontstane positieve en negatieve vormen elkaar aan. De delen vormen een nieuwe eenheid. De vide daartussen is een beeldend element van het schilderij . Het werk draagt met een knipoog naar Rauchenberg de titel The Sublime, The Picturesque and The Gap Between, de verbinding van twee begrippen uit de Romantiek, doormiddel van een vacuum daartussen . Eind jaren tachtig ontstaat een serie werken geïnspireerd op Duchamp en Breton . Het zijn paradoxale commentaren op hun ideeen . Geen afwijzing van hun visie of een vadermoord , zoals in 1965 op een drieluik verbeeld door Arroyo, Recalcati en Aillaud, de voorvechters van een ´´Nieuwe Figuratie´´ in de schilderkunst , maar wel een duidelijke statement dat die visie in onze tijd twijfelachtig is geworden. De serie werken, geïnspireerd door de peep-shows in de rosse buurt in Amsterdam waar de Gribling woont, dragen titels die direct van Duchamp en Breton zijn overgenomen: Etant donnés, Les vases communicants divisés, La chûte d'eau. De panelen werden gebruikt bij een als peepshow geënsceneerde video installatie , die commentaar levert op Duchamp's ultieme werk: Étant donnés. De voyeur betrapt en met zichzelf geconfronteerd. Fantasie en werkelijkheid als paradox. De denkwereld van Duchamp, Breton en het Surrealisme heeft Gribling altijd bezig gehouden, sinds hij het werk van Ouborg in Zwolle leerde kennen. De metamorphose van het object (een tentoonstelling met dezelfde titel werd in 1971 in het Museum Boymans gehouden), trok Gribling aan: de alchemistische veranderingsprocessen en de transformatie van de materie, zijn in zekere zin ook kenmerken van zijn werk. Het onlogische, absurde, onverwachte en wat buiten de werkelijkheid staat, dat aspect is inherent aan de moderne kunst. De steeds snellere ontwikkelingen van de techniek, van de digitale wereld, het haastige leven gekoppeld aan de welvaart en het economisch denken, de verruwing en de nivellering in de samenleving, brachten Gribling tot een introvertie, een onthaasting door het weer opnemen van de schilderkunst, zoals hij die in zijn jeugd had ontdekt De reeks schilderijen Post-porno Abstraction, is echter een illustratie van een andere mentaliteit, een zoeken naar de essentie. Wat hij in zijn autonome kunst na l990 laat zien is een symbiose van twee tradities in Nederland, het picturale en het constructieve, die zich in de vorige eeuw steeds weer hebben gemanifesteerd. Rond l970 zegt Gribling opnieuw Mondriaan en de Russische constructivisten te hebben her-ondekt. In de recente werken komt die paradox tussen de vertikale en horizontale lijn, en de cirkel en het vrije, picturale aan de orde. Vierkante formaten worden als een ruit gecomponeerd en opgehangen, een duidelijke verwijzing naar Mondriaan. De tinten zijn duidelijk afgeleid van de primaire kleuren, niet gemengd op een palet, maar aangemaakt in hoeveelheden. Ruimte, licht, tastbaarheid - een computer kan die unieke individualiteit van de natuur nooit bereiken - de huid van het materiaal.De vormen ontstaan binnen gestelde criteria, maar zijn nooit voorspelbaar. Het is te vergelijken met het improviseren op een muziekinstrument: beslissingen worden genomen, niet rationeel overdacht. De kleuren zijn ingehouden, introvert. Soms doet het roze, in relatie tot het onderwerp, denken aan de de werken van Boucher, de verwijzingen naar het lichamelijke zijn abstraheringen, die als vormen samengaan tot een wonderlijke wereld. De schilderijen zijn vormen van een meditatieve vertraging, als een tegenkracht, een paradox ten opzichte van de buitenwereld. Er is ook een zekere ironie aanwezig. In 2003 noemt hij zijn werk : Old Master Paintings and Drawings of the 21th century , als het ware vooruitlopend op de beoordeling in de 22ste eeuw. Die grote tekeningen (110 x 225 cm) en de schilderijen plaatsen zich de geschiedenis, maar tegelijkertijd vormen ze een poging "... to create individually new virtual icons with classic means. As true icons they have however to be destroyed constantly in the iconoclastic fury of permanently changing interpretations. They are not the embodiment of dogma., nor fixed reality, but momentary..." , zoals Gribling in de catalogus Post-porno Abstractions schrijft . De recente schilderijen vormen een merkwaardige wereld, die in alle concentratie is ontstaan. Ze hebben te maken met het fysieke en de abstrahering daarvan. Soms herkenbaar, soms opgaand in het geheel van de compositie. Enkele elementen die voorkomen: een lijn die een vlak doorboort, vertikale tekens, horizontaal, vertikaal, ronde vormen, licht en schaduw, stilering, tegenvormen, het ingaan tegen het kader, verschillende manieren van opbrengen van de verf, ruw, schetsmatig, zorgvuldig, in lagen opgebouwd. Steeds zijn er confronterende elementen, rond-recht, licht-donker. Het zijn variaties op een thema, dat in een bijna eindeloze reeks kunnen worden benut. Deze heroriëntatie op de autonome kunst, die met het Maasland project begon en die eind van de jaren negentig een vaste vorm lijkt te hebben gekregen , is een fase in zijn werk, die nog niet is afgerond. Hij begon in l946 met het maken van schilderijen en na lange jaren van zoeken is hij dat medium trouw gebleven. Gribling zegt dat bij deze heroriëntatie bleek dat er nog vele mogelijkheden open lagen en dat zijn nieuwe werk geen teruggrijpen is, maar eerder vooruitkijken, geen regressie, maar progressie. Het is geen tijd meer voor manifesten, voor acties, omdat deze tijd daarvoor de context niet meer bezit. De tijd van nu is te 'pluriform', te 'veel', te ondoorzichtig, te individueel gericht. Daarin moet je keuzes maken en weten wat je wil , afschermen en prioriteiten stellen. Dat hoort in zekere zin wel bij Gribling werk. Hij houdt van het onopvallende en het tijdelijke, niet van roem en faam. Hij heeft ook gezegd dat een kunstwerk na verloop van tijd vernietigd zou moeten worden. Hij werkt het liefst 'marginaal', maar vindt het wel belangrijk om op de hoogte zijn van wat er in de wereld en in de kunst gebeurt. De progressie van nu houdt in dat Gribling zijn eigen werk van vroeger met andere ogen gaat zien. Het kan nieuwe betekenissen opleveren, die van belang zijn voor nu. Er zijn constanten in het hele werk, de materialiteit, het taktyle, tijd en ruimte als ondefieerbare basisgegevens, reductie, het zoeken naar essenties, het verwerken van indrukken en ervaringen als commentaar, het fysiek bezig zijn, het zo weinig mogelijk persoonlijke, geen emoties, de onvoorspelbaarheid van het proces, concentratie. In een gesprek, gepubliceerd in het tijdschrift 'Beeld' (l986) zegt Gribling: "...het laten uitwaaieren in diverse activiteiten en het toespitsen op één onderwerp. Het is ook het middel proberen te vinden tussen een vrijheid die gebonden is en een vrijheid die zo groot is dat hij nergens meer toe leidt. In dat gebied bevinden zich ook de meeste interessante kunstenaars. Ik hou daarom meer van de fluxus kunstenaar, dan van de grote specialist-kunstenaars in de felle spotlights... Je moet de mogelijkheden die het specialisme biedt niet zomaar accepteren. Een voortdurend critisch infiltereren is noodzakelijk. Dat doet haar haar absolute karakter verliezen. Ik ben tegen elke vorm van absolutisme die een maatschappij kan voortbrengen." Vanaf l946 is er bij Gribling een verwondering en nieuwsgierigheid naar de wereld en de kunst daarin. Steeds heeft hij zich gericht op de autonome werking van het kunstwerk, dat toch een illustratie inhield van de tijdsgeest en de mentaliteit van een periode. Kunst als een geconcentreerd ervaringsfeit, zoals Gribling zegt. Als er ooit een iconografie over de kunst uit de 20ste eeuw geschreven zou worden, zou blijken welke relaties er tussen verschillende vormen van kunst bestaan, welke acties en reacties er binnen de kunst zelf, maar ook van buitenaf de vorm van het kunstwerk bepaalde. In de catalogus Makkom Variaties uit l987, schreef Gribling: De plek is niet te localiseren./Soms manifesteert zich een concentratie van plotselinge energie. Soms verhevigt zich een zintuigelijke gewaarwording tot visioen./De plek/is de plaats,waar het verlangen/zich materialiseert. Het is het vierdimensionale projectiescherm/van de verbeelding. Het is de absolute ruimte/zonder zwaartekracht. Locus solus,/ de verzamelplaats van verschijnselen, waar de logica geen vat op heeft. Dat is een vorm van credo, waarmee Gribling's werken zijn gemaakt.


Saskia Monshouwer ,Sensual Abstraction . De lineaire werken van Franck Gribling ."(2006)

Saskia Monshouwer 
SENSUAL ABSTRACTION
De linaire werken van Franck Gribling .
2004-2005

.


Hoe ver zijn wij in de 21e eeuw van Manet’s ‘Dejeuner sur L’Herbe’ verwijderd? Dit lijkt een vreemde vraag, want het historisch veraf en dichtbij zijn relatieve begrippen. Toch kan een dergelijke vraag helpen om begrippen scherp te stellen. Het biedt een ingang om kunst in het perspectief van cultuurhistorische veranderingen te beschrijven. Ik pas deze historische omweg op de werken van Franck Gribling toe omdat hij als kunstenaar verschillende kunsthistorische concepten verenigt, waardoor een klassiek moderne kunstopvatting een hedendaagse en postmoderne opvatting kruist. Dat blijkt zowel uit de titels als uit de werken zelf. ‘Sensual Abstraction’ is een reeks werken uit 2005 waarin hij zich concentreert op ronde en rechte lijnen. De lineaire werken die zo ontstaan houden het midden tussen objecten en schilderijen. In een abstracte beeldtaal worden herkenbare vormen weergegeven. Om de intentie van de werken binnen het spectrum van de hedendaagse kunst te duiden zoom ik in op het ontstaan van de moderne kunst. In de veranderingen die zich in de daarop volgende jaren voltrekken, worden vaak dezelfde begrippen gehanteerd, terwijl hun betekenis verandert en verschuift. ‘Dejeuner sur l’Herbe’ is een magistraal schilderij waarop een naakte vrouw en twee geklede heren tussen de bomen op de grond zitten. Een tweede, in hemd geklede vrouw bukt op de achtergrond. In het kader van de tekeningen van Franck Gribling richt ik me in mijn beschrijving op de naakte vrouw in het groen. Haar albasten lichamelijkheid krijgt in aanwezigheid van beide in het pak gestoken heren een bijzondere betekenis. Zij confronteert en shockeert. Ja logisch, denk je dan, haar naaktheid wordt in de openbaarheid gebracht en daarmee de grenzen van het betamelijke overschreden. Tegelijkertijd is zij op merkwaardige wijze aseksueel. De prikkeling wordt door iets anders veroorzaakt en doet denken aan de scherpe ironie die uit het realisme van Flaubert naar voren komt. Dan volgen analytische begrippen zoals de verdeling van de lichte en de donkere vlakken op het doek die de ruimtelijkheid en stofuitdrukking bepalen. In 1863, als het doek op de Salon des Refugés getoond wordt is de schilderkunst al analyserend op weg naar de abstractie en maakt zij zich los van een enkelvoudige beeldende symboliek. Het is niet de bedoeling om het werk van Franck Gribling in directe zin met Manet te vergelijken, wel om een gedachtegang in herinnering te roepen die wezenlijk is voor de ontwikkeling van de 20ste eeuwse westerse schilderkunst. Het gaat om een voorgeschiedenis die het werk van Gribling in intellectueel opzicht bepaalt. Een tweede referentie met de moderne kunst is de manier waarop hij in zijn abstracte werk het lichaam als motief gebruikt. Dit komt ondermeer in de serie 'Postporno Abstractions’ (Gender Bender Bodies and Other Virtual Abstractions of the Mind) uit 1996 naar voren. Ook hier confronteert hij ronde met rechte lijnen, maar de titel duidt ook op een uiteenzetting met een latere kunstopvatting. De betekenissen die Gribling aan zijn werk verleent zijn doordrongen van de concepten uit de tweede helft twintigste eeuw. Ik wil in historisch perspectief bekijken hoe deze flexibele combinatie van modern en postmodern tot stand is gekomen. Gribling begint zijn schildersloopbaan vlak na de oorlog. Nederland is in de ban van de vooroorlogse abstractie. De invloed van Picasso is enorm, terwijl de dichotomie abstract versus realistisch het denken over beeldende kunst bepaalt. Cobra maakt al snel de dienst uit, wat veel eer is voor een groep die achteraf gezien toch niet meer is dan een locale variant van een neo-expressionisme. Haar populariteit ontneemt in Nederland het zicht op meer relevante artistieke ontwikkelingen. De aanzetten die in de vooroorlogse periode zijn gegeven zijn veelzijdig en variëren van het surrealisme en geometrisch abstracte kunst, tot nieuwe zakelijkheid en de geniale vondsten van Margritte en Duchamp, maar het duurt enige tijd voordat de nieuwe ontwikkelingen boven komen drijven. Franck Gribling treedt de artistieke wereld open tegemoet en zal in de loop van de tijd diverse concepten onderzoeken en vormgeven. Ook uit het gegeven dat hij een studie kunstgeschiedenis doet blijkt hoezeer hij geïnteresseerd is in de intellectuele ontwikkeling van de beeldende kunst. Zijn werk uit de jaren tachtig vormt een mix van moderne schilderkunstige inzichten die hij koppelt aan een conceptuele uitwerking. In grote lijnen volgt Franck Gribling de intellectuele vraagstellingen en oplossingen van de moderne (abstracte) kunst. Hij zoekt in zijn werk naar evenwicht, gebruikt en bestudeert de werking van koloriet en laat het materiaal spreken. In de jaren tachtig zal hij zijn doeken van afwijkende zigzaggende vormen voorzien. In de werken en tekeningen die na 1995 ontstaan, verschuift de aandacht naar het materiaal, de verfstreek, houtskoollijn en de drager. Het karton dat hij voor zijn tekeningen kiest draagt bij aan de fysieke indruk van het werk. De motiefkeuze waarin hij de herkenbare lichamelijke vormen aan de fysieke werking van de tekeningen koppelt, roept het werk van Matisse in herinnering. In overdrachtelijke zin kan je daarbij denken aan het beroemde ‘Luxe , calme et volupté’. Gericht op de manier van werken gaat het eerder om ‘De Dans’ uit 1909 en de periode 1913-1916 toen Matisse, beïnvloed door het cubisme, probeerde om de principes van de abstracte kunst met zijn obsessie voor ruimtewerking en stofuitdrukking te verbinden. Waar Matisse zich laat verleiden door de abstractie, laat Frack Gribling zich op basis van soortgelijke schilderkunstige principes verleiden door de sensualiteit, het fysieke. Hij streeft naar nuances en een schilderkunstige spanning die in ‘Sensual Abstractions’ ook wordt opgeroepen omdat hij de vierkante werken, als een ruit, met de punt naar beneden aan de wand hangt. . Tegenover deze klassieke opvatting van de schilderkunst staat een hedendaags gebruik van concepten en begrippen. Als hij in de jaren negentig spreekt over het introduceren van een fysieke sensualiteit heeft zijn formulering polemische kenmerken, al was het maar omdat hij de ‘natuurlijke’ ronde lijn, de welving in contrast met de ‘rationele’ rechte lijn wil plaatsen. Achter deze formulering gaat een mogelijk antwoord schuil op de vraag hoe ver wij van Manet verwijderd zijn. Aan het einde van de 19e eeuw was de positie van het schilderij in zeker opzicht onaanvechtbaar, terwijl het schilderij in de tweede helft van de 20e eeuw in verhouding tot vele andere gereproduceerde beelden staat. De onaantastbaarheid van haar positie was een voorwaarde voor de ontwikkeling van de abstracte kunst in alle kunsthistorische en filosofische consequenties. Maar er is een tweede revolutie die gelijk opgaat met deze ontwikkeling in het denken over de afbeelding en de kunst. De moderne tijd wordt gekenmerkt door de ontwikkeling van nieuwe productie- en reproductietechnieken, de ontwikkeling van industrie- en communicatiemiddelen, waardoor niet alleen haar uiterlijk maar met name haar organisatievorm verandert. Kortom de moderne maatschappij zal een samenleving zijn van massa, massaproductie en massaconsumptie: Een beeld dat pas na de tweede wereldoorlog op de voorgrond treedt. In de jaren zestig en zeventig worden de consequenties van deze ontwikkeling in volle omvang zichtbaar. En de consequenties voor de beeldende kunst uitgewerkt. Zij verandert niet alleen van vorm maar haar positie verschuift. Als een consequentie van de vernieuwingen die aan het einde van de 19e eeuw inzetten. In 1886 schreef Marx das Kapital, waarin hij de massa centraal stelde in de politiek-economische organisatie van de moderne samenleving. In dezelfde periode maakt Toulouse-Lautrec zijn posters. Het is een van de eerste keren dat grote moderne kunst de veilige omgeving van musea en aristocratie verlaat. De samenleving is veranderd wat grote praktische en inhoudelijke consequenties heeft voor de beeldende kunst. Popart is de eerste stroming waarin de massacultuur expliciet een rol speelt. Moderne en populaire verschijnselen worden in de kunst toegelaten, terwijl de aandacht voor de verspreiding van kunst buiten de muren van de musea groeit. Yves Klein maakt in 1958 zijn eerste multiples, Mimmo Rotella maakt nieuw werk uit oude posters. De moderne maatschappij met haar icoonvorming, ansichtkaarten, koektrommels, televisie beelden en reclame dwingt de beeldende kunst om over haar bestemming na te denken. Originele beelden komen niet alleen naast een lange rij gereproduceerde beelden te staan, de beeldende kunst moet haar positie ten opzichte van de massa (en publiek) opnieuw formuleren. In zeker opzicht wordt de waarde van beeldende kunst in de tweede helft van de vorige eeuw altijd in verhouding tot de massacultuur gemeten, in het licht van de nieuwe politiek economische structuren. In 1981 maakt Franck Gribling onder de noemer ‘Art for the Millions ‘ enkele werken met als titel ‘Wordless Worlds and Worldless Words ‘ De werken kunnen worden opgevat als kritiek op de massacultuur maar ook registratie van een cultureel maatschappelijke verschuiving. Inhoudelijk en praktisch worden kunstenaars op massaproductie gewezen: Een schilderij functioneert te midden van alle andere beelden terwijl overheden willen dat de markt bepaalt welke kunstwerken de belangrijkste zijn. Dat het functioneren van de beeldende kunst en de instituten voor beeldende kunst minder veranderd zijn dan de intellectuele logica doet vermoeden weten we inmiddels. Bovendien heeft de beeldende kunst zich te allen tijde in een kwetsbare en afhankelijke economische positie bevonden. Toch zijn de veranderingen ingrijpend. Hoe ingrijpend is af te lezen aan de nieuwe vraagstellingen en nieuwe posities die in de loop van de tweede helft van de 20e eeuw de boventoon gaan voeren. Met zijn ‘Postporno Abstractions’ gaat Gribling de discussie aan. Hierin stelt hij het menselijk lichaam gelijk aan de fysieke werking van een schilderij in verhouding tot de gereproduceerde en populaire beelden. De ronde lijnen vertegenwoordigen deels het natuurlijke, een principe dat ook in zijn werken uit de jaren tachtig voorkomt. Met titels als ‘A slight Angle to the Univers’ en ‘Budha’s body’ doet hij een beroep op een oosters geïnspireerd natuur- en wereldbeeld. Daar stelt hij het rationalisme van de techniek en technisch gereproduceerde beelden tegenover. De tegenoverstelling van natuur en cultuur is niet nieuw. De specifieke implicaties van de invulling van de begrippen is dat wel. Wanneer hij gaandeweg de jaren negentig de fysieke kwaliteiten van schilderij en lichaam benadrukt, geeft hij een nieuwe invulling aan de tegenstelling privé – openbaar. Het fysieke is intiem en privé, de gereproduceerde wereld, de techniek en de massacultuur zijn porno, zijn openbaar. Er is in dat opzicht veel veranderd sinds Manet de naaktheid als realiteit in de openbaarheid bracht, en Duchamp met zijn ‘Etant Donnés’ de toeschouwer in de rol van voyeur heeft gedrongen. (Gribling droeg in 1989 een reeks peepshows op aan Duchamp en Breton met als titel ‘Étant Donnés: les vases communicant divisés’). De scheiding rond /recht, privé /openbaar heeft behalve als een onderzoek de positie van de beeldende kunst in relatie tot de nieuwe verhoudingen nog een dimensie. De fysieke beleving is niet alleen intiem in de zin van privé, zij is ook elitair. Gribling eist met het begrip fysiek aandacht op voor de individuele beleving in verhouding tot politiek en intellectueel absolutisme. Voor een veelheid van waar- en werkelijkheden tegenover rechtlijnigheid. Zijn werk is een pleidooi voor een nieuw realisme: als het vermogen en het verlangen om in alle individualiteit en intimiteit de realiteit te verbeelden.(Essay in "Franck Gribling , Sensual Abstraction.", City Thoughts limited edition , Amsterdam , 2006)


Cees de Boer: Modulaties van ruimtetijd: Franck Griblings Light and Space Traps

Elke contemporaine kunstenaar is zich bewust van de antwoorden die zijn voorgangers hebben gegeven op veranderende inzichten omtrent de fundamentele categorieën van de waarneming als 'ruimte,' 'tijd' en 'oorzaak' die door de ontdekkingen van Albert Einstein, Niels Bohr en Walter Heisenberg op losse schroeven weden gezet. Dit geldt ook voor het multitalent Franck Gribling die als kunstenaar, kunsthistoricus, criticus, maker van kunstenaarspublicaties, curator en docent een uniek overzicht heeft over de conceptuele grondslagen van de moderne kunst en een uniek inzicht in de verwerking van dergelijke concepten in de praktijk van het atelier. In de biografie die hij samenstelde voor de retrospectieve tentoonstelling van zijn werk in het Stedelijk Museum Amsterdam (1991) met de sprekende titel At a slight angle to The Universe, meldt hij: '1960 - Ontdekking van de ruimte'. Juist door zijn schijnbare overbodigheid trekt dit biografische feit de aandacht.

In 1986 had Gribling in een interview het als volgt geformuleerd: 'Ruimte en tijd zijn de meest abstracte basisgegevens natuurlijk waarmee je kunt werken. Ik houd ervan om zaken tot het meest simpele te reduceren. Spiegeling is ook een vorm van ruimte, het is de reflectie ervan. Dat zijn van die basiselementen waarmee ik graag werk.' Als je die op zou vatten als symbolen, waar staan die dan voor? 'Het zijn geen symbolen, het zijn primaire gegevens, bestaansvoorwaarden. [...] Ruimte en tijd kun je tot hele abstracte en minimale essenties terugbrengen. Dan houd je basiselementen over. Die verwijzen niet naar het bestaan, ze zijn het bestaan zelf en per definitie dus geen symbool daarvan.'1

Zoals alle schilderkunst die tot de informele stroming behoort, tonen ook Griblings schilderijen van voor 1960 een ruimte die tot in zijn wortels dubbelzinnig is: gevuld met wordende of verdwijnende structuren en texturen, met een dynamiek die kosmisch of geologisch is, of beide tegelijkertijd of afwisselend. Franse en Engelse woorden met existentialistische connotaties spelen in de titels een belangrijke rol: Cosmic, Océan, Turmoil, Formes, Naissance, Véhémence, Action. In het licht van het zojuist geciteerde, stel ik voor om ook deze informele werken niet symbolisch lezen en ze te accepteren als organismen, als 'het bestaan zelf.'2
< br/>Griblings ontdekking van de ruimte in 1960 signaleert in zijn werk een verandering: hij neemt andere materialen en vreemde objecten in zijn schilderijen op, zoals schoenen, rubber, asfalt, steenkool. Vooral het werken met polyester, waardoor kleur en drager ononderscheidbaar worden, heeft tot gevolg dat zijn schilderijen visueel een grotere sculpturale waarde krijgen. Daarbij verschijnen titels die minder naar menselijke emoties en directer naar de grote ruimte van de kosmos verwijzen: Luna, Mars, 3UFOS, Lunar Cockpit. De figuratie en de sfeer die Gribling in dergelijke voorstellingen oproept, maken het kunstwerk tot het ruimteschip waarmee de kunstenaar de kosmos aan het verkennen is.

Dan ondergaat het werk rond 1965-1966 een verregaande abstractie en bepalen geometrische vormen en volumes het beeld. In 1966 toont Gribling Red Beam: opgebouwd uit drie vlakke elementen (op twee wanden en de vloer) in een hoek van de ruimte, is er vanuit één gezichtspunt een virtueel volume te zien. In dezelfde ruimte toont hij enkele Space Volumes: op platen perspex brengt hij met industriële verven (sign paint en car paint) kleurvlakken aan die volgens isometrische principes de illusie van volumes oproepen en hun onderlinge ordening, opeenvolging of verandering in de geprojecteerde ruimte. Gribling vat het samen met de term Abstract Illusionisme: 'schijnbaar object, maar in werkelijkheid vlak.'3

Driedimensionale werken als Disappearing spacebeams (1966) en Three disappearing floorbeams (1967/68) spelen met volumes en licht en met het perspectief van de kijker om te suggereren dat ruimtes en volumes elkaar doorsnijden; de fysieke gestalten van wanden, vloeren, hoeken, balken worden zo door elkaar geweven dat de illusie wordt gewekt dat alle onderdelen eindeloos zijn en continuïteit hebben buiten wat zichtbaar is. Belangrijk is dat het Gribling niet gaat om twee of drie dimensies, objecten of illusies. Hij is meer in de waarneming van de werkelijkheid door een bepaalde kijker geïnteresseerd, zoals Gribling ook zelf waarnemer en observator is: 'Het gaat voortdurend om de exploratie van een andere ruimte dan de ons omringende architectonische ruimte. Die andere ruimte is a-perspectivisch. Er is geen sprake van een perspectivische illusie. Dat was al het geval in de Space Volumes: die zijn tweedimensionaal, maar geven een isometrische blauwdruk van de ruimte, zoals een architectonische ontwerptekening.'4

Gribling maakt hier een tegenstelling tussen isometrische projectie en perspectivische projectie. Verrassend genoeg noemt hij de klassieke perspectivische projectie - die met een verdwijnpunt - statisch5 en maakt hij duidelijk dat het hem om de dynamiek van de serialiteit gaat: het oproepen van series, reeksen, opeenvolgingen door middel van arrangementen en ritmes van elementen die aan elkaar gelijk zijn. Door het gebruik van isometrische projectie is elk element op elke plek in de ruimte gelijk aan elk ander element in het arrangement. Het oog reist dus niet de diepte in, maar reist in een ruimte waarin elk punt evenwaardig is aan elk ander punt. Er is geen diepte, geen voorgrond en achtergrond, geen ver weg en dichtbij, geen links en rechts. Er is, kortom, geen hiërarchie in de ruimtetijd waar de kijker vanaf zijn lokatie naar kijkt. Gribling wil de kijker, die aan het centraalperspectief gewend is en ook volgens dat perspectief denkt, laten ervaren dat de ruimtetijd overal continu is en dat elk punt in die continuïteit als het ware zijn eigen definitie is. De continue ruimtetijd van de isometrie is dan ook niet symbolisch geladen en verwijst 'niet naar het bestaan' maar is 'het bestaan zelf.'6

We zien dit in elk werk uit deze periode terug: er is een repertoire van visuele elementen die een rol spelen (lijn, vlak, volume, kleur, contour, illusie, enz.) maar elk element is even belangrijk en dus relatief ten opzichte van elk ander element. Er zijn geen hiërarchieën tussen elementen, wel dynamische verhoudingen. Als in een bepaald werk de driedimensionaliteit van het fysieke werk wordt gereduceerd, neemt bijvoorbeeld de driedimensionale betekenis van de kleur toe; als licht/schaduw wordt gereduceerd tot een illusie in het vlak, neemt de ruimteljke betekenis van de vlakke vorm toe. Gribling doet een onderzoek door middel van experimentele opstellingen: hij duwt en trekt aan de kosmische variabelen en constanten voor massa, licht en energie zoals die bij Einstein samenkomen in zijn beroemde E=mc2.7

Griblings experimenten betreffen vormen en vlakken, licht en ruimte, schaduw en architectuur, bewegende kijker en optische illusie. De spanning tussen abstractie (twee- en driedimensionaliteit) en concrete werkelijkheid komt optimaal tot zijn recht als hij ook nog toelaat dat de perspex platen van bijvoorbeeld de Space Volumes, waarop hij de kleur zowel aan de voor- als aan de achterkant aanbrengt, het licht reflecteren van de ruimte waar zij getoond worden, zodat onderdelen door spiegeling van licht en ruimte onzichtbaar worden. Ook kunstwerk en werkelijkheid zijn relatief.

Het wat ik eerder noemde onderzoekende en experimentele karakter van Griblings geometrische werken vinden we terug in de titel van de serie Light and Space Traps van 1969-1972. Gribling wil de elementen licht en ruimte vangen in de val van het kunstwerk. Op deze manier suggereert hij om het kunstwerk op te vatten als een proefopstelling - waarbij hij in het midden laat of hij zichzelf of de kijker uitnodigt om licht en ruimte te betrappen en te observeren. Het kunstwerk heeft, als trap, een eigen actieve rol en dit wordt versterkt door zijn dramatische vormgeving: de punten die vanuit de basisvorm van het vierkant actief en soms agressief naar de kijker toebuigen, maken dat je al snel iets meer vanaf de zijkant wilt kijken, wat goed uitkomt omdat dan de meer complexe aspecten van het werk letterlijk en figuurlijk naar voren komen. Van opzij zie je nog beter hoe het licht door materie en ruimte gevangen en gestructureerd wordt.8

Als de kijker zich beweegt en van plaats verandert, verandert de ruimte en zijn plooiingen, dat wil zeggen verandert de betekenis van de materie al naar gelang het licht verandert. De trap verandert altijd, soms plotseling en soms geleidelijk, relatief aan een verschuiving van het licht of aan een beweging van de kijker. De positie van de kijker én het onderzoeksinstrument maken dus deel uit van de relativiteitsformule die door Gribling in deze werken wordt onderzocht.

De Light and Space Traps zijn volgens strikt wetmatige principes gemaakt en zij tonen hun heldere, eenvoudige structuur. Dramatischer dan de licht- en ruimtewerken van Schoonhoven en Dekkers, hebben zij een meer panoramische zeggingskracht. Bij (bewegende) beschouwing gaan de elementen zich voor en achter elkaar bevinden en met het licht lijken zij van volume te veranderen. Het betrappen van licht en ruimte krijgt daarmee ook een ironisch aspect: de beschouwer trapt in de val van hun (relatieve) onoverzichtelijkheid. Zij structureren de ruimte, maar meer nog buigen, krommen en vouwen zij de ruimte. Wat Gribling met het materiaal9 doet, gebeurt dus ook in het veld van hun beeldende kwaliteiten.

Veelzeggend is dat een van de laatste werken van deze reeks de titel Space Modulation (1971) draagt. Gribling heeft ook als titel voor een tentoonstelling van deze werken Light-Space Modulations gebruikt. De heldere, concrete en wetmatige structuur van deze werken moduleren licht, ruimte en tijd op een manier die parallel is aan de toonsoorten c.q. de atmosferische verschillen waar een muziekstuk zich doorheen beweegt. Maar het woord modulatie wordt ook gebruikt in de mechanica van electromagnetische golven: het toevoegen van een informatiesignaal aan een draaggolf om zo de informatie beter over te brengen.

De actieve rol die ik voor de Light and Space Traps signaleerde, wordt verder uitgewerkt in de groep werken die op hen volgt, de Space Reflectors. Hun vormgeving met convexe en concave welvingen en plooien - op het eerste gezicht vriendelijker dan de naar voren komende punten van de eerdere werken - is een uitwerking van de gevouwen c.q. gekromde ruimte die ik bij de Light and Space Traps meende te ontwaren. Wat deze twee groepen werken gemeenschappelijk hebben, is de rationele programmering van de vormstructuur van het werk, die weliswaar een effect bewerkstelligt maar dat effect niet volledig determineert. De spiegelende werken vangen en reflecteren het beeld van de bewegende kijker; zelfs de stilstaande kijker wordt bewogen, omdat zijn beeld in het werk heen-en-weer kaatst en verstrooid wordt. Kijken en bekeken worden is hier het thema. Ontsnappen is niet mogelijk: de kijker is expliciet deel van het relatieve karakter van het werk geworden.

De gespitste energie die Gribling op de kijker richt in zijn Light and Space Traps en de onontkoombaarheid waarin hij zijn blik vangt in de Space Reflectors, zijn uniek in de Nederlandse kunst van die jaren. Het zijn werken die ik geneigd ben te interpreteren als de niet alleen artistieke, maar ook existentiële echo's van wetenschappelijke en filosofische thema's die in die jaren spelen: de beginnende verovering van de buitenaardse ruimte waarmee de mens zich in de wereld van E-mc2 begeeft, het niet-determineerbare fundament van onze materiële werkeljkheid zoals naar voren komt in de quantummechanica, de psychologie die na Auschwitz niet in staat blijkt de quantumsprong tussen individu en massa te interpreteren, de sociologie die in de jaren 60 van een beschrijvende wetenschap in een politieke en emancipatoire beweging verandert.

Gribling: "Constructivist was ik eigenlijk niet (zoals Joost Baljeu terecht opmerkte). Eerder voelde ik mij verwant met onderzoekers die onder de vlag van Zero opereerden. Net als voor hen was mijn achtergrond niet de geometrische abstractie van De Stijl en consorten, maar de informele kunst."10 De Light and Space Traps en de Space Reflectors geven inderdaad, zoveel jaren na De Stijl, allesbehalve uitzicht op een utopische wereld. Zij maken, mede op basis van de eliminatie van het klassieke perspectief in de informele kunst van voor 1960, een nieuw begin en sluiten inhoudelijk aan bij het onderzoekende, experimentele en avontuurlijke karakter van de jaren 60 en 70.

noten

1. Gert Meijerink, Patricia Ris, 'Frank Gribling anti-specialist,' in Beeld, 1986, nr 2; geciteerd volgens: Franck Gribling, In search of nowhereland. A space odyssey in 75 lightyears. Op zoek naar nergensland. Een ruimtereis in 75 lichtjaren, Amsterdam: City Thoughts Publishers, 2008, pp. 18-19.

2 'Het schilderij is een organisme dat 'is'. 'Is' opgevat in de meest existentiële betekenis van het woord.' Gribling bij de opening van een tentoonstelling in 1959, geciteerd volgens nowhereland, p. 29.

3. Stedeljk Museum Amsterdam, tentoonstelling Atelier IV. Voor het citaat nowhereland, p. 43.

4. Franck Gribling in een email aan de auteur, 4 september 2018.

5. Zie nowhereland, p. #

6. Griblings 'ontdekking van de ruimte' in de overgang tussen een informele en een formele manier van werken, is mijns inziens de ontdekking van de niet- of a-perspectivische en continue ruimte.


7. Een consequentie van Einsteins theorie was dat de kosmische ruimtetijd gekromd is. Gribling gebruikt de term ruimtetijd én in zijn Curved Space Beams laat hij die kromming zien. Zie nowhereland, p. #

8. Dit is speciaal het geval in de reliëfs van groter formaat: minder overzichtelijk, veroorzaken zij dat het oog gaat dwalen over wat zij te bieden hebben.

9. De witte Light and Space Traps werden eerst in plexiglas, daarna in staal en aluminium uitgevoerd.

10. Franck Gribling in een email aan de auteur, 4 september 2018.


Cees de Boer: Opening tentoonstelling 'Franck Gribling - Light and Space Traps'

Amsterdam, 12 oktober 2018


Dames en heren, welkom in Locus Solus.


Velen van u zullen weten dat Locus Solus de naam van het landgoed is waar de gelijknamige roman uit 1914 van Raymond Roussel zich afspeelt. Martial Canterel bewoont Locus Solus en hij is wetenschapper en uitvinder, zeg maar: kunstenaar. Hij nodigde een groep collega-wetenschappers en -uitvinders uit en geeft hen een rondleiding langs zijn inventies die op het landgoed staan opgesteld en die het karakter hebben van machinerieën, taferelen en vertoningen. Deze maken gebruik van allerlei mogelijke en onmogelijke technieken om te functionerenen; zij roepen een bizarre wereld op die het midden houdt tussen de kitsch van de kermis en de diepste verlangens die de mens nu of in de toekomst zou willen of kunnen realiseren. Locus Solus, de naam van het boek en van het landgoed, krijgt daarmee een breed scala aan betekenissen: van een claustrofobisch alternatief Disneyland tot een machinale herschepping van de werkelijkheid zoals wij die kennen of ons, in een verbeterde versie, dromen.

Hoe bizar ook deze tekst en andere teksten van Raymond Roussel, veel schrijvers, beeldend kunstenaars, musici en filmers hebben zich op dit werk geïnspireerd. Roussels teksten lijken perfect gemaakte taalmachines te zijn, vol door woorden en betekenissen bepaalde associaties; de kunstwerken die hij beschrijft zijn perfecte machines die op de grens van dood en leven staan. Het solipsisme dat er in naar voren komt, lijkt verdacht veel op de autonomie van het kunstwerk: autonomie als het concept dat richtinggevend is geweest voor de ontwikkeling van de moderne kunst sinds 1800.

Martial Canterel, zijn naam verraadt het, lijkt een van de planeet Mars neergedaalde godheid. Hij lijkt aan de toegangspoort te staan naar een andere tijd en een andere ruimte. Zijn Locus is helemaal geen plek, maar eerder een toestand, een staat van zijn; zijn Solus lees ik als een alleenstaand Ego en als een alles verlichtende Zon. Martial is een kosmische figuur, Locus Solus verwijst niet naar ruimte en/of naar tijd, deze naam is een kwestie van ruimtetijd.

Franck Gribling is Locus Solus. Gribling is de anti-specialist in optima forma. Met Locus Solus ontwerpt hij een artistieke mythe die adekwaat is aan waar hij zijn hele leven mee bezig is. Hij staat in contact met het universum, maar wel onder een lichte hoek. Ik verwijs naar Gribling - At A Slight Angle to The Universe, de titel van de catalogus van zijn solo in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1991. Een mooie titel, die ons niet direct doet realiseren dat een lichte hoek noodzakelijk een scherpe hoek is.

Tot welk universum verhoudt Gribling zich? De schrijvers in de catalogus bij de genoemde solo-tentoonstelling weten zich met die vraag niet zo goed raad. In bijna alle teksten proef ik een aarzeling, een lichte reserve in de toon, een aarzeling in de onderwerpen die aan de orde worden gesteld. Ik heb geprobeerd dat te begrijpen en ik vermoed dat het te maken heeft met de waardering die voor het oeuvre als geheel van Gribling wordt uitgesproken en maar mondjesmaat voor afzonderlijke werken. Het zijn niet zozeer de besprekingen van de werken, die tot een visie op het oeuvre leiden. Er wordt naar mijn idee nergens naar een hoger plan gezocht, vanwaar het gegeven dat Gribling een duizendpoot in de kunst is, interessant zou kunnen worden.

Gribling omschrijft zichzelf herhaaldelijk als een anti-specialist. Uit zijn biografie maak je op dat hij zich eerst als kunstenaar manifesteert, daarna gaat hij kunstgeschiedenis studeren. Tijdens en na zijn studie organiseert hij tentoonstellingen, waavan hij de catalogi en affiches vaak ook ontwerpt. Tegelijkertijd valt in zijn biografie op, dat hij slechts bij hoge uitzondering op persoonlijke zaken ingaat. Dat draagt sterk bij aan wat ik eerder de mythologisering van het kunstenaarschap noemde.

Maar dan is ook de volgende vraag aan de orde: wanneer is de kunstgeschiedenis eigenlijk een specialisme geworden? Griblings leermeester Van Regteren Altena was zelf schilder, tekenaar, musicus, wat weer doet denken aan Leonardo, Vasari, Carel van Mander. Gribling is een homo universalis zoals je er nog maar weinig tegenkomt. Een uniek en waardevol aspect van Griblings essays is dat hij als tijdgenoot, als deelnemer aan zijn tijd schrijft. Hij kijkt niet van buitenaf naar de kunst, hij heeft geen ready made vocabulaire waar kunst over gaat of waarmee hij het publiek a priori wil inpakken. (Het laatste komt er vaak op neer dat er voor het publiek gedacht wordt.)

Waarom is het in bijvoorbeeld de literatuur veel geaccepteerder om geen specialist te zijn? Waarom zijn Baudelaire, Du Perron en Vestdijk even belangrijk als criticus, als dichter of als romanschrijver? Het beschouwende essay en het verbeeldende gedicht liggen blijkbaar dichter bij elkaar in de taal ,dan in het beeld. Het zal iets te maken hebben met de vertaling van het beeld in het woord, en vice versa, dat op een onderbewuste laag van onze cultuur als oneigenlijk wordt ervaren.

De kunstgeschiedenis wordt een specialisme wanneer, bijvoorbeeld, John Ruskin zijn tekentalent inzet om illustratieve beelden bij zijn woorden te produceren. En daar hebben we meteen het voorbehoud duidelijk: dat een beeldend kunstenaar zijn of andermans ideeën illustreert en daarmee afbreuk doet aan de kwaliteit van zijn beelden. Maar dat is een reserve die Franck Gribling nooit heeft: als kunstenaar kun je dat voorbehoud niet maken, want dat is contra-productief. Het lijkt hier dus meer te gaan over de angst van de kunsthistorische specialist die vast wenst te houden aan de autonomie van het kunstwerk. Dat van de autonomie van het kunstwerk evenzovele definities zijn als er kunstenaars zijn, is een aantekening die ik deze specialist dan graag meegeef.

Ik denk dat Griblings Locus Solus-projecten en -tentoonstellingen zoals hij die enkele jaren geleden in Antwerpen realiseerde, een goed uitgangspunt zijn om aan te tonen dat hij vooral de continuïteit van de kunst centraal stelt, zonder per se richtingen en ontwikkeling te willen diagnostiseren. Bijvoorbeeld door de aanwezigheid van het verleden in het heden te laten zien. Door vanuit de kunstenaar naar de kunstgeschiedenis te kijken én door de kunstgeschiedenis heen naar de kunstwerken te kijken. Als je dat dubbele standpunt inneemt, word je geconfronteerd met een uitdijend universum. En dat is juist waar Gribling zich senang bij voelt.

Zo kijkt hij ook naar zichzelf: als deelnemer aan zijn eigen wereld. In de persoon Gribling en in zijn teksten kom je een gedrevenheid tegen die heel bijzonder is. Deze man heeft zijn bestaan vormgegeven door middel van de kunst in al zijn aspecten. He is a natural... Als je je bestaan via de kunst vormgeeft, ben je per definitie bezig op een manier... wij hebben er in het Nederlands geen woord voor, maar het Duits heeft dat wel: het geweldige woord unzeitgemäß wat zoveel betekent als dat iets niet in overeenstemming is met de tijdgeest - het kan zowel slaan op iets dat ouderwets en achterhaald is, dat niet in het nu past, als op iets dat ten aanzien van de toekomst voorbarig is.

Gribling geeft zijn eigen tijdruimte gestalte en richting - hij bepaalt E, M en C in zijn formule E=mc2. Hij bepaalt in welke richting zijn universum uitdijt, ten opzichte van het totaal aan mogelijkheden, ongeacht de druk van de geschiedenis of van de utopie.

In het boek In search of nowhereland. A space odyssey in 75 lightyears
uit 2008 beschrijft Gribling zijn eigen kunst en documenteert hij zijn eigen kunstgeschiedenis. U ziet aan de titel, dat als het om eerlijkheid gaat, bescheidenheid geen goede optie is. Het boek kijkt en leest vooral als een situering van Griblings werk, van zijn creativiteit en van zijn statements en activiteiten. Daarin speelt het persoonlijke niet een grote rol, zoals ik eerder zei, maar dat ervaar ik juist als een versterking van die Locus en van die Solus, van die ruimtetijd, van die ‘situering’. Het vormgeven van het persoonlijke staat voorop, niet het persoonlijke.

In dit boek maakt Gribling duidelijk dat hij het experiment met de kunstgeschiedenis in het hart van het atelier toelaat. Regressie kan immers progressie produceren... Tijd en ruimte zijn onvoldoende om de geschiedenis te definiëren; geschiedenis is meer-dan-drie-dimensionaal.

Voortdurend unzeitgemäß zijn betekent niet alleen maar vooruit, maar ook achteruit en zijdelings gaan; vooral betekent het fragmenten en overlappingen produceren. Veel moderne kunstenaars zijn bewust bezig om geschiedenis te schrijven – Gribling weet dat die geschiedenis vanzelf wel geschreven wordt, dat die wel komt, ook zijns ondanks. Overlapppingen zijn interessanter, een soort collage van kunst, geschiedenis en kunstenaarschap.

De kunstgeschiedenis is al sinds lange tijd onderwerp van de kunst. Ik doel nu niet op een atelierpraktijk, zoals die voor 1800 opgang deed, maar vanuit een bevechten van de autonomie van het artistieke standpunt en een versterken van de autonomie van het werk. Voor de moderne tijd schrijft elke kunstenaar in haar atelier haar eigen kunstgeschiedenis en daarmee creëert zij een goed deel van haar persoonlijke en beeldende autonomie.

Dank je wel Franck, dat je mij hebt laten nadenken over jouw niet-specialistische oeuvre als over een oeuvre van overlappingen, ongelijktijdigheden, gelijktijdigheden, hernemingen, waarvoor het woord postmodern, en al helemaal het woord postmodern-avant-la-lettre, in hoge mate niet adekwaat is.

Het is niet algemeen gedachtengoed op welke manier Albert Einstein tot zijn bijzondere en zijn algemene relativiteitstheorie is gekomen. Met al zijn kennis van de natuurwetten stelde hij zch voor hoe het zou zijn om op een lichtstraal door het universum te bewegen: hoe zou hij andere lichtstralen waarnemen? hoe zou hij planeten waanemen? zouden die planeten zijn richting veranderen? zou het uitmaken hoe zwaar hij was? of hij zelf bewoog? enzovoort, enzovoort. Einstein kwam tot zijn inzichten door gedachtenexperimenten - door verbeelding. Aan het eind van zijn eerste revolutionaire artikelen stelde hij steevast een aantal suggesties op hoe zijn conclusies getest zouden kunnen worden. De empirische toetsing liet hij over aan anderen.

Ik denk dat Gribling een dergelijk soort van verbeelding heeft voortgezet. Met kennis van de kunstgeschiedenis zich voorstellingen maken. Gribling heeft echter de empirische proefnemingen wel bijgeleverd: zijn kunstwerken. De Light and Space Traps zijn dergelijke proefnemingen omtrent licht, ruimtetijd en energie. De kosmische ruimte waarin de wetten van dit ondermaanse verschuiven en andere gedaantes aannemen, is steeds aantrekkelijk geweest voor Gribling. Het is een universum waarin de kijkers en beschouwers betrokken zijn.

U wordt gevraagd na te denken over verdere proefnemingen.