Na de tweede Wereldoorlog ontstond er op alle gebieden, maar zeker zichtbaar in de beeldende kunst, een dualisme: weer terug naar wat er ooit was en aan de andere kant, bij kleine groepen kunstenaars, het sterke verlangen naar het onbekende nieuwe, deels gebaseerd op wat er zich in het interbellum aan ongekends had voorgedaan. Daar lagen de uitgangspunten en met eenzelfde intentie: een andere wereld, beter misschien. Er kwamen - meer dan voorheen- individuele expressies, binnen of buiten bepaalde stromingen, naar voren. Protesten, reacties, het begin van een permanente revolutie in de kunst. Gribling kwam in l946 naar Europa, uit een andere wereld, uit Nederlands-Indië, waar hij de Japanse bezetting mee maakte. In de provincieplaats Zwolle, waar hij terecht kwam, was de oorlog voorbij. Zoals overal elders in het land wilde men rust en velen hoopten de draad van vroeger weer te kunnen oppakken . Heel langzaam kwam de wederopbouw op gang . Voor Gribling was Zwolle niet onbelangrijk. Daar ontstond, op de middelbare school, zijn belangstelling voor kunst. Hij zag er de surrealistische schilderijen van Pieter Ouborg, in bezit van de voormalige echtgenote van Prof. J. Tielrooy, die het werk van Ouborg in de jaren dertig bij Breton introduceerde. Reproducties van de toen nog omstreden 'Ecole de Paris', uit de toen bij jonge kunstenaars populaire map , uitgegeven bij de Edition du Chéne, hing hij in het klaslokaal van zijn school op . Hij leerde uit boeken het lyrisch abstracte werk van Kandinsky kennen en vond in de Amsterdamse Spuistraat , bij het antiquariaat van Hans Roduyn (later Galerie Le Canard) "Transition" van Eugène Jolas. Hij was verwoed lezer van de "Kroniek van Kunst en Kultuur" en was geabonneerd op "L'Art d'Aujoud'hui", op dat ogenblik de belangrijkste informatiebron over de geometrisch abstracte kunst in Parijs . Gribling stond in Zwolle niet alleen: hij deelde zijn belangstelling voor de avantgarde met zijn klasgenoot Ton Hartsuycker . Die werd later een van de belangrijke stimulatoren van de moderne muziek in Nederland. Tijdens vacanties in Amsterdam en Bergen kwam Gribling in contact met de moderne Nederlandse Kunst . Jan Wiegers voormalig lid van De Ploeg en vriend van Kirchner , moedigde hem aan , evenals Willy Boers , promotor van de abstracte kunst in Nederland. Op de Oude Zijds Voorburgwal in Amsterdam leerde hij Karel Appel kennen , en andere kunstenaars van de Experimentele Groep , zoals Theo Wolvecamp . Uit die kring kwam in 1949 Cobra voort .Daar zette Gribling zich na verloop van tijd tegen af , al bleef de spontane werkwijze een uitgangspunt . Gribling was jong, maar nieuwsgierig en rijper dan de meesten van zijn leeftijd. Hij had al enige schilderlessen gehad in Staphorst bij de expressionistische kunstenares Stien Eelsingh , maar hij vond in Amsterdam aansluiting bij de nieuwste ontwikkelingen , vanuit een innerlijke behoefte om het nieuwe te volgen, zelf te ervaren en er in de praktijk iets aan toe te voegen. Later, van l954 tot 1962, trachte hij daarvoor een wetenschappelijke basis te vinden door - tegelijk met Armando - kunstgeschiedenis te gaan studeren in Amsterdam, waarna hij een tijdlang als museumconservator aan het Kröller Müller museum verbonden was . In l970 werd hij aan de Universiteit van Amsterdam benoemd als docent in de hedendaagse beeldende kunst . Hij kende de bronnen van alle dingen waarmee hij zich bezig hield. Beschouwend, kritisch, analyserend, als docent, kijker, en schrijver over moderne kunst, maar in de eerste plaats als kunstenaar. Gribling is principieel auto-didact, daartoe aangemoedigd doordat Jan Wiegers hem op het hart drukte nooit naar een academie te gaan, maar wel naar Parijs. Hij zou in die stad een half jaar verblijven. Gribling zegt dat het 'antiacademisme' als een rode draad door zijn hele werk loopt. Hij is bewust geen specialist op welk terrein dan ook en het enige waarvoor een academie nuttig zou kunnen zijn, is de confrontatie met werk en ideeën van generatiegenoten. In grote lijnen zien we vanaf 1949 in zijn werk sporen van de Cobrabeweging - hij was te jong om mee te doen aan de roemruchte expositie in het Stedelijk Museum van Amsterdam - de Lyrische Abstractie, de Informelen, de Minimal Art ,Concept Art en Performances. In projecten als ART FOR THE MILLIONS en CITY THOUGHTS tracht hij ´´artist theory and practice´´ bij elkaar te brengen. Zijn werk toont steeds een persoonlijk commentaar op de kunstontwikkeling . Toen na l980 het élan, de idealen, de betrokkenheid met de wereld langzamerhand verdwenen en er een ander tijdperk aanbrak, ging Gribling weer schilderen en concentreerde zich op het autonome kunstwerk. In l989 definiëert hij zichzelf als 'antispecialist, born in universe, working all over the world, leaving traces behind, so they say: he might be an artist'. Dat wil zeggen: hij is een doener die sporen van zijn denken achter laat .Of hij een kunstenaar is, dat moeten anderen maar uitmaken. Hij is tenslotte ook criticus, onderzoeker, analyst. Die karakterisering maakte hij van het begin af aan waar. In de tijd dat hij deze zin schreef, was hij, zoekend en experimenterend, bezig nieuwe wegen te vinden, zoals de catalogus van zijn tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam (l991), getiteld ´´AT A SLIGHT ANGLE TO THE UNIVERSE ´´, demonstreert. Daarin is te zien hoe Gribling onorthodox nadenkt over de gegevens van de 20ste eeuwse kunstgeschiedenis. Hij begon als schilder en is, ondanks alle zijwegen, uiteindelijk schilder gebleven. Hij dacht en publiceerde over dit medium, reagerend op de ontwikkelingen binnen de moderne kunst. In l962 schreef Gribling een 'Realistisch Manifest' ,als een reactie op de Pop-art in Amerika en het Nouveau Réalisme in Frankrijk, waarin hij het tradionele, emotionele schilderen afwijst en elke vorm van pathetiek veroordeelt. Hij speekt over 'taktylen', waar de tastbaarheid van de materie belangrijker is dan het 'zien', iets dat duidelijk voortkomt uit zijn informele schilderijen. Als materiaal benut Gribling op dat moment bij voorkeur kolen, dat wil zeggen gedurende millennia gecomprimeerd leven. In de Taktylen die bij Galerie 845 in Amsterdam te zien waren , is koolstof verwerkt Maar hij ging verder. Hij toonde in die tijd in de etalage van Galerie LSD 25 verschillende soorten anthraciet , 'eentjes´, 'tweetjes' en 'drietjes' , zonder enige artistieke ingreep , een radikaal conceptueel gebaar , dat volgens velen te ver ging. Ook gebruikt hij - als een van de eersten - polyester , een eigentijds synthetisch materiaal , dat in een chemische reactie , als een soort lava , van een vloeibare staat overgaat in gestolde materie . In l964 volgt er een nieuw manifest: 'Proposities voor een a-proportionele schilderkunst', waarin hij pleitte voor schilderkunst als een directe visuele schok. Niet het subjectieve, de persoonlijke emotie van de kunstenaar is van belang. Alleen het effect telt. Die kunst zal buitenproportionele afmetingen moeten krijgen, waarmee ze als een nieuwe gemeenschapskunst een ongekende uitstraling zal hebben. Het zal de omgeving en het leven van de mensen bepalen. Hij zal min of meer hezelfde bedoeld hebben in 1965, toen de functie van het schilderij door velen in twijfel werd getrokken. Gribling schreef toen in het Museumjournaal het artikel Het schilderij is dood, leve het schilderij. Daarin zegt hij onder meer: 'Het lijkt voor veel "avant-gardisten" een uitgemaakte zaak dat in de technokratische, door ruimtevaart, computers en massaficatie beheerste maatschappij, die voor de deur staat, op den duur geen plaats meer is voor zoiets anachronistisch als een geheel met de hand vervaardigd schilderij...' Er was volgens Gribling genoeg plaats voor de schilderkunst , getuige het werk van Newman en Rothko .De mogelijkheden van het schilderij gingen voor hem verder dan de traditionele schilderkunst . Dat lijkt een reactie op de radikale verwerping van het schilderij door `Llewitt, Andre, Judd en Morris , kunstenaars waar Gribling overigens waardering voor had , op grond van hun systematisch pragmatisme .. Hij zelf streefde een systematisch illusionisme na , in de serie ' Space volumes', isometrische ruimte-projecties op het platte vlak. De nieuwe technische mogelijkheden openden echter terreinen voor de kunstenaars en, zoals de kunsthistoricus Jaffé in die jaren schreef, zij confronteren de beschouwer met een model, waardoor hij het functioneren van ons denken en doen kan begrijpen en bevatten. Zij bieden hem zo de mogelijkheid, de vervreemding van zijn zelfgeschapen technische omgeving te overbruggen.... Door het aanschouwelijke en bovendien evocatieve model van deze kunst zal het de mens van vandaag kunnen gelukken de struktuur en de functie van tal van toestellen, processen en machines te doorzien en dan ook met zijn eigen verbeeldingskracht aan hun activiteiten deel te nemen. Het was geloof in de techniek en het moderne leven - parallel aan de mentaliteit van de jaren twintig en dertig - die de wereld positief zouden gaan veranderen. Daarin pastte geen anachronisme. Maar het schilderij bleef bruikbaar als medium, in een breed skala van twee-en driedimenionale vormen. Beeren's tentoonstelling Vormen van de kleur liet een deel daarvan zien. Het waren stuk voor stuk nog unieke werkstukken, in tegenstelling tot de in die tijd opkomende objecten in oplage, de multiples. Het persoonlijke handschrift werd zoveel mogelijk vermeden . Dat objectieve, afstandelijke en rationele bepaalde de kunst van de jaren zeventig voor een groot deel, terwijl er al in l965 een moord op de voorganger van de anti-peinture, Marcel Duchamp, werd gepleegd door drie schilders van de 'Figuration narrative' in Parijs. Het schilderen werd als een provocatie beschouwd, die in de tweede helft van de jaren zeventig werd opgepakt en omarmd door de nieuwe schilders die in Europa de nieuwe richtingen gingen bepalen. Wellicht ook een reactie op de overheersing van het technologisch, technocratisch denken, dat toen eerder als negatief dan als positief werd ervaren. 1966 schreef Gribling in een inleiding voor de tentoonstelling naar een nieuwe abstractie dat het criterium van de moderne kunst moet zijn het in kaart brengen van de terra incognita van de moderne tijd.Telkens moet onze manier van kijken worden bijgesteld. Zo ook in de koele, zo anoniem mogelijke schilderkunst, uit Amerika en uit Europa. Daar gelden slechts de effecten, de visuele prikkels op het netvlies, die het onbekende en ongeziene naar voren halen. Gribling noemt zijn werk in die tentoonstelling 'ruimtelijk illusionisme'. Zijn doel was contradicties op te roepen, een desorientering van de mens en zijn reconditionering aan nieuwe omstandigheden. De termen schilderkunst of sculptuur waren daar niet aan de orde. Hij was toen begonnen aan Isometrische ruimteprojekten: de allerindividueelste creativiteit die nieuwe wegen ontdekt, ook al bedient die zich van de alleranoniemste middelen van de massacultuur. ' Mijn twee-dimensionale, puur geometrische werken lijken vertekende driedimensionale beelden (isometrie), maar vanuit bepaalde hoeken gezien wordt die illusie te niet gedaan door de reflectie van het door mij gebruikte materiaal, waarin de kunstmatige en de reële wereld wordt gemengd. Daarom werk ik bij voorkeur met perspex. Het effect van de spanning die deze reflectie oproept is voor mij essentieel, omdat het een soort desorientatie meebrengt.'. Ruimte en licht zijn essentiële elementen. Onder invloed van het amerikaanse pragmatisme en de daar heersende euforie van het nieuwe, het geestverruimende - hij woonde in New York in l967/l968 en schrijft in het Museumjournaal over de nieuwe kunstrichtingen in Amerika en vooral in New York - gaat hij in die richting van systematisering tot ongeveer l973. Hij ziet nu op die periode terug als een doodlopende weg, die op den duur te gemakkelijk was en uiteindelijk een te klein en beperkt gebied met weinig bewegingsvrijheid bleek te zijn. Al leek zijn geometrie een typisch Nederlands verschijnsel in die tijd - in navolging van de utopische De Stijl beweging -, Gribling moest niets hebben van die idealistische ideeën, hij was meer een realist en pragmaticus, die zijn amerikaanse werk ook typeerde als pop, vanwege het plastic karakter, het warenhuis gekleurde oppervlak -oranje, rose, zilver, gifgroen - en hij zag er een democratisch element in, die hij het liefst in een ongelimiteerde en daarmee betaalbare oplage verspreid zag. Kunst heeft naar zijn mening ook iets tijdelijks. Hij is, zoals gezegd, geen specialist, maar een onopvallende onderzoeker van wat zich in de tijd afspeelt. Gribling gaat zich in de jaren zeventig meer interesseren voor de context, waarin het kunstleven opereert en functioneert. Een vorm van kritische kunst, die kijkt naar de wereld en die haar positie daarin wil bepalen. Gribing ziet dat onder meer gebeuren in de Appel met Wies Smals en gaat zelf in die richting verder, niet zozeer in een collectief politiek engagement, maar als een marginale hermetische activiteit. Bijvoorbeeld met stempelafdrukken "Gribling faked it" die hij op een Documenta in Kassel achterliet, als een commentaar op werkelijkheidvervalsende aspect dat kleeft aan de bezigheid van de kunstenaar. Het is het begin van een stroom van acties, aanvankelijk in samenwerking met de Appel, later onder de ironische naam Art for the Millions, een samenwerkingsproject met andere kunstenaars op een plek in het Centraal Station van Amsterdam. Marga van Mechelen schreef over Art for the Millions (De Appel l975-1983) ' Frank Gribling zag het project als een demonstratie van een strategie, informatie over een gebeuren, model van een dialectische ontwikkeling van theorie en praktijk en als een communicatieproject. Het project werd gezien als het non-verbale verlengstuk van een lezing die Frank Gribling had gehouden tijdens de manifestatie Works and Words in 1979 over de positie van de hedendaagse kunstenaar. Over deze manifestatie zullen we in het volgende hoofdstuk nog uitvoerig ingaan. Voor het project werden 17 kunstenaars gevraagd iets te realiseren in een vitrine op het Centraal Station te Amsterdam. Het project had tot doel om nieuwe beeldende communicatiestrategieën te ontwikkelen en onderzoek te doen naar de werking van deze strategieën bij de haastige massa die elke dag het station passeerde. Michel Cardena introduceerde de verjaardagsdag van de filosoof Bertrand Russell als een overgang naar het nieuwe jaar. Hij wenste de voorbijgangers gelukkig nieuwjaar en nodigde hen uit om een glas champagne met hem te drinken. Cardena noemde het een sociologisch-conceptuele actie. Hij was de mening toegedaan dat er te weinig feesten werden gevierd. Geheel in de traditie van zijn vroegere acties in het kader van de Warming up Company, etc.etc.etc. zag hij de verjaardag van Bertrand Russell als de aanleiding tot het introduceren van een nieuwe feestdag om de mensen, aldus Cardena: 'plezier te geven'. Albert van der Weide gaf met de bijdrage: Ontleend - Aangepast, commentaar op het fascisme. Voor dit werk maakte hij spiegelbeeldig gebruik van het hakenkruis. Het publiek begreep de spiegeling niet waardoor het symbool een heftige reactie ontlokte bij een aantal voorbijgangers wat resulteerde in de vernietiging van het werk.' Na Art for the Millions volgde de Stichting City Thoughts, Artists and Theory in Progress, met projecten als 'De kijk van de kunstenaar', waar het ging om het waardeoordeel van de kunstenaar. Ook nam hij deel aan de door Joseph Semah geinitieerde Makkom projecten . Zijn betrokkenheid daarbij verklaart Gribling uit de behoefte aan een nieuwe inhoud, die voort moet komen uit het doen, een nieuwe mythe. Het creëren van momenten die onvoorspelbaar en verrassend zijn. Hij tracht steeds nieuwe formuleringen te vinden, met nieuwe woorden opgebouwd uit enkele eenvoudige elementen , de zogenaamde Disposable sentences . Een homo ludens te zijn is voor hem belangrijk.Het is zijn antwoord op een maatschappij waarin specialisten een hoofdrol spelen. Gribling wil geen specialist zijn, maar wel alles zien, meemaken, ervaren wat er zich in de tijd voordoet, zonder commentaar, wel met een eigen oordeel en een eigen antwoord daarop in zijn werk. De jaren zeventig, beheerst door conceptuele, minimale, vluchtige, procesmatige, provocatieve en plaatsgebonden kunstuitingen ziet aan aan het eind van dat decennium het schilderij weer veld winnen. Ook de voorstelling krijgt weer betekenis . Een van de redenen zou kunnen zijn dat de wereld in een fase van nog snellere veranderingen terecht was gekomen, technologisch, economisch, politiek. De democratiseringsgolf ebde weg, het verzet vervaagde en trok zich terug in de marge. In Gribling´s catalogus Post-porno Abstractions van l996 schreef Jaap Jan Berg 'Brief van een Post-Porno-kunstenaar aan een tijdgenoot'. De lezer raakt in de war. Wie zijn precies de beide gesprekspartners ? Wie is de spreekbuis van Gribling´s opvattingen ? Tussen de regels door wordt Griblings houding ten opzichte van de wereld, van zichzelf en van zijn werk duidelijk . Het geloof in de jaren zeventig in de profetische kracht van automatisering en informatica, in de `Global Village' waarin de techniek de democratie zou ondersteunen en de bestaande maatschappelijke hiërarchie zou ondermijnen, dat visioen werd in de jaren tachtig een nachtmerrie. Trivialiteit, snelheid, kwantiteit, scoren, kritiekloosheid, gewin en manipulatie. Gevolg: een behoefte aan contemplatie, beschouwing en terugkeer naar de tradities, ook naar het begin van het eigen kunstenaarsschap. Berg laat de kunstenaar zeggen: 'Want, hou je vast, ik ben gaan schilderen met olieverf. Ik ben uiteindelijk toch nog gevallen voor het schildersmedium bij uitstek. De traditie is terug. Ik dweep intussen met de fijnzinnigheid van de verf, de toets, de mogelijkheden van een kwast. Ik voel me een echte schilder. De traagheid, de zorgvuldigheid zijn terug in mijn werk.....' Die herorïentatie op de mogelijkheden van het medium schilderkunst begint rond l984. Dan ontstaat het 'schilderij' Europe After The Rain Again, een titel die verwijst naar het schilderij ´´Europe after the rain´´ van Max Ernst, een surrealistische aankondiging van de de verwoestingen in de tweede wereld oorlog . Ook bij Gribling gaat het schilderij opnieuw over de 'apocalyps now', over de doorgaande gruwelen in een wereld, die weinig heeft geleerd van de geschiedenis . Formeel gaat ´´Europe after the rain again´´ terug op technieken uit de Informele periode, de tijd dat Gribling omging met Armando,Henk Peeters Jan Henderikse, Rik van Bentum en Bram Bogart , kunstenaars die de materie vereerden 'in zijn meest ordinaire en elementaire processen'. Het schilderij werd beschouwd als een organisme dat "is", in de meest existentiële betekenis van het woord. Het was een tastbare houvast in een onzekere wereld . 'Europa after the rain again' is het begin van een serie werken , die het midden houden tussen objecten en schilderijen: shaped canvases of canvases in shaped frames. Grote formaten, grillige lijsten. Een aantal werken zijn ontstaan in Maasland, in een oud fabriekscomplex. In die 'Maasland Paintings' verwijzen de titels vaak naar kunstenaars uit het verleden, in het bijzonder naar de 'immanente kwaliteit' van Brancusi, Duchamp, Matisse en Modigliani. Gribling zegt dat deze 'hommages' in zijn werk regelmatig voorkomen: "als een actualisering van beeldende waarden waar ik affiniteit mee heb.". Die behoefte om zich als kunstenaar te meten met zijn voorgangers, staat in de kunstgeschiedenis bekend als aemulatio Gribling pakt daar de lijn van zijn informele periode weer op, maar vertaalt zijn vroegere experimenten in een nieuwe vorm. Zoals meestal maakt hij gebruik van bestaande materialen, die het werk bepalen. Zo waren er in het oude fabriekscomplex grote tafels (250 x 90 cm) achtergebleven, waarop hij linnen spande of de tafels zelf gebruikte als dragers. Epoxy, antraciet en acrylverf waren de goedkope materialen, waarmee hij de werken maakte, meestal op de grond schilderend. Zo ontstonden de serie Space Coffins en schilderijen als Pogany and Her Empty Mirror en Miss Univers with A Face as Empty as The Sky Might Be. De eerste Maasland werken zijn ontstaan in het kader van het Makkom-project 'Holo's', dat vier seizoenen duurde:´´ Een cyclus van de verbeelding tussen hemel en aarde´´. Tijdens de afsluitende performance in het Amsterdamse kunstenaarsinitiatief Makkom speelt de bevroren kleur als symbool van de winter, een rol. Fotos van blauw ijs in het verlaten fabriekscomplex in Maasland zijn veelvuldig verwerkt in de Frameshapes uit die tijd. Vaak hebben de werken omineuze titels: Sad Space Monument, Apocalyps now, Qui a peur de l'homme nouveau . De kleuren zijn introvert, herfstig zou men kunnen zeggen, donkerblauwen, donkere nuances van rood, gekleurd zwart, in verschillen lagen opgebracht. De lijsten zijn intuïtief geconstrueerd, een grillige opeenvolging van verschillende hoeken , soms recht en symetrisch, gebouwd als een trapeze of met grote gebogen lijnen. In een bepaald geval vullen de zo ontstane positieve en negatieve vormen elkaar aan. De delen vormen een nieuwe eenheid. De vide daartussen is een beeldend element van het schilderij . Het werk draagt met een knipoog naar Rauchenberg de titel The Sublime, The Picturesque and The Gap Between, de verbinding van twee begrippen uit de Romantiek, doormiddel van een vacuum daartussen . Eind jaren tachtig ontstaat een serie werken geïnspireerd op Duchamp en Breton . Het zijn paradoxale commentaren op hun ideeen . Geen afwijzing van hun visie of een vadermoord , zoals in 1965 op een drieluik verbeeld door Arroyo, Recalcati en Aillaud, de voorvechters van een ´´Nieuwe Figuratie´´ in de schilderkunst , maar wel een duidelijke statement dat die visie in onze tijd twijfelachtig is geworden. De serie werken, geïnspireerd door de peep-shows in de rosse buurt in Amsterdam waar de Gribling woont, dragen titels die direct van Duchamp en Breton zijn overgenomen: Etant donnés, Les vases communicants divisés, La chûte d'eau. De panelen werden gebruikt bij een als peepshow geënsceneerde video installatie , die commentaar levert op Duchamp's ultieme werk: Étant donnés. De voyeur betrapt en met zichzelf geconfronteerd. Fantasie en werkelijkheid als paradox. De denkwereld van Duchamp, Breton en het Surrealisme heeft Gribling altijd bezig gehouden, sinds hij het werk van Ouborg in Zwolle leerde kennen. De metamorphose van het object (een tentoonstelling met dezelfde titel werd in 1971 in het Museum Boymans gehouden), trok Gribling aan: de alchemistische veranderingsprocessen en de transformatie van de materie, zijn in zekere zin ook kenmerken van zijn werk. Het onlogische, absurde, onverwachte en wat buiten de werkelijkheid staat, dat aspect is inherent aan de moderne kunst. De steeds snellere ontwikkelingen van de techniek, van de digitale wereld, het haastige leven gekoppeld aan de welvaart en het economisch denken, de verruwing en de nivellering in de samenleving, brachten Gribling tot een introvertie, een onthaasting door het weer opnemen van de schilderkunst, zoals hij die in zijn jeugd had ontdekt De reeks schilderijen Post-porno Abstraction, is echter een illustratie van een andere mentaliteit, een zoeken naar de essentie. Wat hij in zijn autonome kunst na l990 laat zien is een symbiose van twee tradities in Nederland, het picturale en het constructieve, die zich in de vorige eeuw steeds weer hebben gemanifesteerd. Rond l970 zegt Gribling opnieuw Mondriaan en de Russische constructivisten te hebben her-ondekt. In de recente werken komt die paradox tussen de vertikale en horizontale lijn, en de cirkel en het vrije, picturale aan de orde. Vierkante formaten worden als een ruit gecomponeerd en opgehangen, een duidelijke verwijzing naar Mondriaan. De tinten zijn duidelijk afgeleid van de primaire kleuren, niet gemengd op een palet, maar aangemaakt in hoeveelheden. Ruimte, licht, tastbaarheid - een computer kan die unieke individualiteit van de natuur nooit bereiken - de huid van het materiaal.De vormen ontstaan binnen gestelde criteria, maar zijn nooit voorspelbaar. Het is te vergelijken met het improviseren op een muziekinstrument: beslissingen worden genomen, niet rationeel overdacht. De kleuren zijn ingehouden, introvert. Soms doet het roze, in relatie tot het onderwerp, denken aan de de werken van Boucher, de verwijzingen naar het lichamelijke zijn abstraheringen, die als vormen samengaan tot een wonderlijke wereld. De schilderijen zijn vormen van een meditatieve vertraging, als een tegenkracht, een paradox ten opzichte van de buitenwereld. Er is ook een zekere ironie aanwezig. In 2003 noemt hij zijn werk : Old Master Paintings and Drawings of the 21th century , als het ware vooruitlopend op de beoordeling in de 22ste eeuw. Die grote tekeningen (110 x 225 cm) en de schilderijen plaatsen zich de geschiedenis, maar tegelijkertijd vormen ze een poging "... to create individually new virtual icons with classic means. As true icons they have however to be destroyed constantly in the iconoclastic fury of permanently changing interpretations. They are not the embodiment of dogma., nor fixed reality, but momentary..." , zoals Gribling in de catalogus Post-porno Abstractions schrijft . De recente schilderijen vormen een merkwaardige wereld, die in alle concentratie is ontstaan. Ze hebben te maken met het fysieke en de abstrahering daarvan. Soms herkenbaar, soms opgaand in het geheel van de compositie. Enkele elementen die voorkomen: een lijn die een vlak doorboort, vertikale tekens, horizontaal, vertikaal, ronde vormen, licht en schaduw, stilering, tegenvormen, het ingaan tegen het kader, verschillende manieren van opbrengen van de verf, ruw, schetsmatig, zorgvuldig, in lagen opgebouwd. Steeds zijn er confronterende elementen, rond-recht, licht-donker. Het zijn variaties op een thema, dat in een bijna eindeloze reeks kunnen worden benut. Deze heroriëntatie op de autonome kunst, die met het Maasland project begon en die eind van de jaren negentig een vaste vorm lijkt te hebben gekregen , is een fase in zijn werk, die nog niet is afgerond. Hij begon in l946 met het maken van schilderijen en na lange jaren van zoeken is hij dat medium trouw gebleven. Gribling zegt dat bij deze heroriëntatie bleek dat er nog vele mogelijkheden open lagen en dat zijn nieuwe werk geen teruggrijpen is, maar eerder vooruitkijken, geen regressie, maar progressie. Het is geen tijd meer voor manifesten, voor acties, omdat deze tijd daarvoor de context niet meer bezit. De tijd van nu is te 'pluriform', te 'veel', te ondoorzichtig, te individueel gericht. Daarin moet je keuzes maken en weten wat je wil , afschermen en prioriteiten stellen. Dat hoort in zekere zin wel bij Gribling werk. Hij houdt van het onopvallende en het tijdelijke, niet van roem en faam. Hij heeft ook gezegd dat een kunstwerk na verloop van tijd vernietigd zou moeten worden. Hij werkt het liefst 'marginaal', maar vindt het wel belangrijk om op de hoogte zijn van wat er in de wereld en in de kunst gebeurt. De progressie van nu houdt in dat Gribling zijn eigen werk van vroeger met andere ogen gaat zien. Het kan nieuwe betekenissen opleveren, die van belang zijn voor nu. Er zijn constanten in het hele werk, de materialiteit, het taktyle, tijd en ruimte als ondefieerbare basisgegevens, reductie, het zoeken naar essenties, het verwerken van indrukken en ervaringen als commentaar, het fysiek bezig zijn, het zo weinig mogelijk persoonlijke, geen emoties, de onvoorspelbaarheid van het proces, concentratie. In een gesprek, gepubliceerd in het tijdschrift 'Beeld' (l986) zegt Gribling: "...het laten uitwaaieren in diverse activiteiten en het toespitsen op één onderwerp. Het is ook het middel proberen te vinden tussen een vrijheid die gebonden is en een vrijheid die zo groot is dat hij nergens meer toe leidt. In dat gebied bevinden zich ook de meeste interessante kunstenaars. Ik hou daarom meer van de fluxus kunstenaar, dan van de grote specialist-kunstenaars in de felle spotlights... Je moet de mogelijkheden die het specialisme biedt niet zomaar accepteren. Een voortdurend critisch infiltereren is noodzakelijk. Dat doet haar haar absolute karakter verliezen. Ik ben tegen elke vorm van absolutisme die een maatschappij kan voortbrengen." Vanaf l946 is er bij Gribling een verwondering en nieuwsgierigheid naar de wereld en de kunst daarin. Steeds heeft hij zich gericht op de autonome werking van het kunstwerk, dat toch een illustratie inhield van de tijdsgeest en de mentaliteit van een periode. Kunst als een geconcentreerd ervaringsfeit, zoals Gribling zegt. Als er ooit een iconografie over de kunst uit de 20ste eeuw geschreven zou worden, zou blijken welke relaties er tussen verschillende vormen van kunst bestaan, welke acties en reacties er binnen de kunst zelf, maar ook van buitenaf de vorm van het kunstwerk bepaalde. In de catalogus Makkom Variaties uit l987, schreef Gribling: De plek is niet te localiseren./Soms manifesteert zich een concentratie van plotselinge energie. Soms verhevigt zich een zintuigelijke gewaarwording tot visioen./De plek/is de plaats,waar het verlangen/zich materialiseert. Het is het vierdimensionale projectiescherm/van de verbeelding. Het is de absolute ruimte/zonder zwaartekracht. Locus solus,/ de verzamelplaats van verschijnselen, waar de logica geen vat op heeft. Dat is een vorm van credo, waarmee Gribling's werken zijn gemaakt.
Er gistte , na afloop van de tweede wereldoorlog , overal in Europa iets onder de jonge kunstenaars , die genoeg hadden van de saaiheid van de kunst tijdens de crisistijd en onder de bezetting . De grenzen gingen weer open . Een nieuw elan kondigde zich overal aan , ook buiten het tot dan toe onbetwiste centrum van de moderne kunst , Parijs . De Cobra tentoonstelling in het Stedelijk Museum van Amsterdam , in november 1949 , was daar uiteindelijk de eerste grootscheepse uiting van . Maar al voor die tijd rebelleerden kunstenaars in Copenhagen , Brussel en Amsterdam tegen de hegemonie van de in esthetiek vastgelopen Ecole de Paris . In Nederland deed in het bijzonder de Experimentele Groep van zich spreken ,de voorloper van de Cobrabeweging . Karel Appel ,Constant ,Corneille , Wolvecamp , Rooskens en Jan Nieuwenhuisen , de broer van Constant , bundelden in die Groep hun krachten en maakten van het tijdschrift Reflex , dat in twee afleveringen verscheen , hun spreekbuis , in samenwerking met een aantal gelijkgestemde dichters Lucebert , Kouwenaar en Elburg . Constant publiceerde er het openingsmanifest van de beweging in , gebaseerd op Marxistische uitgangspunten , die niet door alle leden gedeeld werden . Experimentele schilderijen waren toen buiten het atelier nog nauwelijks te zien geweest .De pottenbakker Dirk Hubers stelde zijn atelierwoning in Bergen open voor een tentoonstelling van Appel ,Corneille en Constant. Van de met de hand geschilderde affiches , waar Bergen mee volhing , zag toen nog niemand de waarde in . Martin Visser ,ontwerper bij de Bijenkorf ,en later vooraanstaand verzamelaar van hedendaagse kunst ,gaf op de meubelafdeling van de Bijenkorf de Experimentelen de gelegenheid om hun werk te tonen . Voor 25 gulden was er al een kunstwerk te verkrijgen , dat later heel wat meer waard zou worden. In Reflex werd een schilderij naar keuze van een van de leden van de Experimentele groep aangeboden in ruil voor een oude schrijfmachine , een aanbod waarop toen door niemand werd ingegaan .
De experimentele aktiviteiten concentreerden zich in Amsterdam , maar de vonk sloeg toch ook over naar buiten . Er waren meer avontuurlijke kunstenaars bezig , die genoeg hadden van de gevestigde opvattingen en die inspiratie zochten in de revolutionaire artistieke ideeën , die toe in de lucht hingen . Ouborg was in Den Haag een belangrijke voorloper , die aansloot bij het Surrealisme van Miro en Masson . Hij voelde zich teveel een outsider om zich aan te sluiten bij de Experimentelen .
Franck Gribling , toen nog scholier in Zwolle , werd aangestoken door het experimentele vuur , maar was te jong om deel te nemen aan de beweging . Hij was in 1946 naar Nederland gekomen uit Japanse gevangenschap in Indonesie . Op het Gymnasium in Zwolle raakte hij gefascineerd door wat hij aan Moderne Kunst , in reproductie onder ogen kreeg : in eerste instantie Picasso en de Ecole de Paris ,met Pignon , Estéve , Gischia en dergelijken , van wie werk te vinden was in de afbeeldingen mappen van de Edition du Chêne . Daarna volgde de ontdekking van vooroorlogse avantgarde publikaties in het antiquariaat van Hans Roduyn in Amsterdam , de latere Canard . Transition van Alexander Iolas kon je daar vinden , de Surrealistische Manifesten van Breton , de uitgaven van Der Sturm en de Blaue Reiter . Een abonnement op LArt d´Aujordhui bracht Gribling op de hoogte van de toonaangevende abstracte stromingen in Parijs . Ook een Nederlands kunstblad , Palaestra , bevatte actuele informatie uit het buitenland . Ten huize van zijn latijnse leraar Jonker , leerde Gribling het werk van Piet Ouborg kennen , dat afkomstig was uit de collectie van professor Tielrooy ., de Nederlandse voorvechter van het Surrealisme , die Ouborg in het voormalige Nederlands Indie in contact had gebracht met Breton. Met de moderne muziek die toen nauwelijks ten gehore werd gebracht , raakte Gribling vertrouwd via zijn klasgenoot Ton Hartsuycker , de latere promotor van de avantgarde muziek in Nederand .In Amsterdam kwam Gribling via zijn oom , apotheker De Jongh , in de Oude Hoogh straat , in contact met Karel Appel , die zijn atelier vlak om de hoek had op Oude Zijds Voorburgwal 129 , een kunstenaarsonderkomen , waar in de hongerwinter de meeste vloeren van waren opgestookt. Via Appel leerde hij Theo Wolvecamp kennen , die in de Nieuwe Kerkstraat woonde .Van beide kunstenaars bezit Gribling werk uit die periode , dat hij als talisman bewaard heeft . Jan Wiegers , toen nog geen gevestigde Hoogleraar aan de Rijksacademie , maar met een reputatie als modernist van De Ploeg en vriend van Kirchner , woonde op het Walenpleintje ook in de buurt . Wiegers gaf aanvang 1948 , aan Gribling ,op grond van diens prille , sterk door het Surrealisme en Chagall beinvloedde beginnerswerk , de raad om geen kunstacademie te bezoeken , maar liever naar Parijs te gaan . Op grond daarvan besloot Gribling autodidact te blijven , afgezien van wat schilderlessen van de expressionistische kunstenares stien Eelsingh in Staphorst en enkele maande vrije academie in parijs . Er waren genoeg andere nuttige stimulansen te vinden voor een beginnend kunstenaar . Ook zonder opleiding baarde zijn onorthodoxe werk opzien in de tentoonstellingen van de plaatselijke kunstenaarsvereniging in Zwolle . Na het verloren gegane surrealistische portret van Lenin ,met een knipoog naar Kouwenaar geexposeerd onder de titel "Een grapje dat mag" , was er in 1949 het experimentele schilderij : "Le petit bonhomme qui dite bonjour" te zien . De titel , maar niet de onmiskenbaar experimentele stijl was duidelijk ontleend aan Picabia .In Picabia bewonderde Gribling het vermogen om te choqueren en heilige huisjes omver te gooien . Pas in de jaren vijftig kreeg hij op een kleine tentoonstelling in de Galerie des Deux Îles in Parijs de late abstrakte puntschilderijen , van de op dat moment vrijwel vergeten meester . Ook de kennis van het werk van Dubuffet was aanvankelijk uitsluitend gebaseerd op reproducties . Dubuffet , over wie in Nederland voor het eerst iets in de Kroniek van Kunst en Kultuur te lezen was in een bijzonder negatief artikel van de Parijse correspondent van dat blad , Frans Boers , werd voor Gribling , naast de Experimentelen , zijn belangrijkste voorbeeld. Hij had Dubuffet's werk , de "Haute Pâtes", leren kennen uit een bij boekhandel La Hûne in Parijs gevonden boekje , getiteld "Mirobolus Macadam " uit 1947 . Daarin zag je dat verf tastbare materie kan zijn , geen drager van kleur , maar gestolde lava . Van Appel had Gribling geleerd huisschildersverf , dik in olie gemalen pigment van de firma Vettewinkel , te gebruiken , niet uit armoede , maar omdat het in kiloblikken te verkrijgen was . Het weinig verfijnde , ordinaire karakter ervan , sprak Gribling aan . Dat was pure materie , veel werkelijker dan de lulligge tubetjes van Talens . Op advies van Appel gebruikte Gribling daarnaast ook goedkope decoratie verf van het merk Eta voor zijn gouaches op papier .
Het was ongeveer eind 1948 dat de materie een rol in het werk van Gribling begon te spelen . Evenals de Experimentelen vatte hij het schilderij op als resultaat van een ontstaansproces , dat in eerste instantie zijn eigen gang gaat . Herkenbare details , pootjes en oogstippen ,rudimentair als in een kindertekening , zijn toevoegingen , om het beeld leesbaar te maken . Het ging in de eerste plaats om de tastbare , gekerfde huid van het kunstwerk, die iets levends moest hebben . In tegenstelling tot de traditionele kunst is de voorstelling nooit het uitgangspunt . Die ontstaat al werkende . Je kan het een soort inductie noemen , zoals ook in de fase van het synthetische Cubisme de voorstelling werd afgeleid uit de abstractie .
In dat opzicht was ook het jeugdwerk van Gribling een onderdeel van de radikale breuk met de traditionele afbeelding , die na de tweede wereldoorlog overal plaats vond .Het was het gevolg van een algemene mentaliteits verandering . In zijn geval speelde het direkte voorbeeld van de Experimentelen met hun internationale contacten natuurlijk een rol . De aankondiging van de Cobra-tentoonstelling voor het najaar van 1949 is ongetwijfeld een stimulans geweest voor een vruchtbare productie in de zomer van dat jaar . Er ontstaan dan schilderijen als "Obsession Animal " , "Junglenight " , "Petit bonhomme qui dite bonjour " en het opvallend vrij geschilderde grote doek "Animaux " , dat vooruit lijkt te lopen op de wilde schilderkunst van de jaren tachtig . Er wordt in die tijd ook naar Gribling's ontwerp een kussen in smyrnatechniek uitgevoerd , waarop ineengestrengelde fabelwezens zijn afgebeeld.(collectie Stedelijk Museum ,Amsterdam)
Tot zijn teleurstelling was Gribling met zijn zestien jaar op dat moment te jong om aan Cobratentoonstelling deel te nemen . Het zou nog tot 1952 duren voordat hij een professionele carriere in Amsterdam kon beginnen . Hij kreeg van Appel , die toen naar Parijs vertrok , de gelegenheid om diens atelier in de Gijsbrecht van Amstel straat te gebruiken . Willy Boers , onvermoeibaar promotor van de abstracte kunst en scout van jong talent ,moedigt hem aan en nodigt hem uit om deel te nemen aan een tentoonstelling in Amsterdam .Voor die tijd was het werk alleen in Zwolle te zien geweest . In januari 1955 komt de eerste solo tentoonstelling met hoofdzakelijk lyrisch abstracte tekeningen in Kriterion .
Hoewel het ontegenzeggelijk om jeugdwerk gaat , spreekt er een onafhankelijke rebelse geest uit . Er is een aanzet in te vinden tot een "Art Autre " , die in de volgende decennia de toon zou gaan aangeven .
De experimentele ervaringen , die in 1949 werden opgedaan , zijn bepalend geweest voor Gribling's latere ontwikkeling .De raad van Jan Wiegers indachtig heeft hij nooit een kunstacademie bezocht . Dat was niet nodig , want zijn weg had hij al vroeg zelfstandig in de praktijk gevonden . Het theoretische fundament ontdekte hij bij Bachelard . Het denken vanuit de materie is altijd Gribling's uitgangspunt gebleven . In de loop van de jaren vijftig leidt dat tot Informele schilderijen , waarin de voorstellingswereld van Cobra geen rol meer speelt . Het gaat alleen nog maar om fundamentele materie-schilderkunst , zoals die ook door Bram Bogart en Armando ontwikkeld wordt . Er volgt een tot op heden nooit afgesloten avontuur , dat veel stadia kent en geen stylistische rechtlijnigheid. De rode draad blijft het vertrouwen in de daad , het handelende contact met de werkelijkheid , die het denken vooraf moet gaan . Kunst is doen.
(Essay in "Franck Gribling , Sensual Abstraction.", City Thoughts limited edition , Amsterdam , 2006)
Return to the top